Assunzione della Vergine (Annibale Carracci)
L'Assunzione della Vergine è un dipinto di Annibale Carracci collocato nella cappella Cerasi[1] della basilica di Santa Maria del Popolo a Roma.
| Assunzione della Vergine | |
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| Autore | Annibale Carracci |
| Data | 1600 - 1601 |
| Tecnica | olio su tavola |
| Dimensioni | 245×155 cm |
| Ubicazione | Basilica di Santa Maria del Popolo (cappella Cerasi), Roma |
Dopo la Santa Margherita della chiesa di Santa Caterina dei Funari l'opera è la seconda uscita pubblica di Annibale Carracci in una chiesa romana ed è una delle commissioni più prestigiose da egli ottenute di provenienza non farnesiana.
Descrizione e stile
In accentuato primo piano si vede, al centro, la Vergine che sorretta dagli angeli è assunta in cielo mentre san Pietro e san Paolo davanti al sepolcro - su un piano ancor più esterno, quasi fuori dallo spazio pittorico - dirigono la loro attenzione verso la Madonna che vince sulla morte[2].
Il risalto dato ai principes apostolorum ne sottolinea il ruolo di dedicatari della cappella, insieme a Maria. Dietro di loro in un gruppo compatto c'è il resto degli apostoli[2].
I protagonisti della composizione sono raffigurati in colori squillanti ad hanno masse corporee di tangibilità scultorea[2].
Il movimento della Vergine sembra quasi un balzo fuori dalla tomba: così facendo Annibale - come sottolinea anche lo stupore degli apostoli - dà allo spettatore la possibilità di assistere all'acme dell’evento miracoloso, eternandone il momento di maggior pathos[3].
Maria sembra proiettarsi in avanti più che verso l'alto. È un accorgimento che ovvia allo spazio ridotto dell'ambiente e alla collocazione piuttosto bassa dell'altare. In tal modo, infatti, l'Assunta va incontro all'osservatore anche oltre l'angusto spazio della cappella Cerasi raggiungendolo già nella navata, ideale spazio di prosecuzione del moto di Maria[3].
Il dinamismo, la carica emozionale e la continuità con lo spazio reale sono di elementi di forte innovatività dell’Assunta di Annibale che non hanno eguali nelle coeve pale d'altare prodotte a Roma[3].
La tavola di Santa Maria del Popolo, infatti - pur probabilmente non priva di un rimando ad un'opera di circa quindici anni antecedente, come l'Assunta del Valeriano e del Pulzone della chiesa del Gesù, vicina alla pala Cerasi per la posizione delle braccia della Vergine[4] - sembra piuttosto riprendere e sviluppare in senso moderno alcuni dei più alti esempi dell'arte rinascimentale, primo tra tutti la Trasfigurazione di Raffaello, opera dal Carracci molto amata e studiata.
È dal capolavoro di Raffaello, infatti, che Annibale parte per la costruzione della tridimensionalità del suo dipinto che nei gesti degli apostoli e in particolare nello loro mani scorciate che si muovono in profondità nello spazio ha uno dei suoi elementi salienti[5].
La gestualità degli apostoli offre un muto commento (mani eloquenti) al prodigio cui essi stanno assistendo[6]: probabilmente Annibale studiò con attenzione il modo di rendere questo effetto come si può evincere dallo studio per le mani dell'apostolo collocato immediatamente dietro san Paolo conservato, con vari altri studi per l'Assunta Cerasi, nella Royal Library di Windsor Castle.
Altro capolavoro del passato cui è associato il dipinto voluto da Tiberio Cerasi è l'Assunta della chiesa dei Frari di Tiziano dal quale sembrano derivare alcuni effetti luministici ed in particolare le ombre proiettate sui volti degli apostoli[5].
Il rapporto tra le tele di Caravaggio e l'Assunzione di Annibale
Pur nella piena differenza di stile, forse non priva anche di accenti di sfida verso il più anziano Annibale[7], Caravaggio - secondo alcune posizioni critiche - nel rifare i laterali della cappella Cerasi, avrebbe colto una serie di stimoli provenienti dalla pala del Carracci[8].
Nelle due nuove versioni dei laterali infatti si coglie la stessa attenzione per la migliore fruibilità dei dipinti nel particolare spazio della cappella, compito per il Merisi particolarmente difficile date le dimensioni ristrette dell'ambiente che non facilitano la visione delle grandi tele poste sulle pareti laterali. La genialità di Caravaggio fu quella di disporre entrambe le raffigurazioni lungo una pronunciata linea diagonale facendo in modo che l'insieme della decorazione della cappella - i suoi dipinti e pala d'altare - potesse essere colto dallo stesso punto di osservazione frontale proprio di chi, dalla navata, accede alla piccola e stretta scarsella[3].
Anche il Merisi, inoltre, scelse per le due nuove composizioni raffigurazioni in primissimo piano dei protagonisti, collocandoli in scene di pronunciata profondità prospettica entro la quale gli astanti sono scalati lungo più piani. Accorgimento che accentua la resa tridimensionale dei dipinti e la loro capacità illusiva di entrare nello spazio reale[3].
Spazio reale che viene privato di ogni diaframma con quello pittorico creando una relazione fisica ed emotiva tra i laterali e la pala dell'Assunta. E così Pietro torce il capo in direzione dell’altare e volge lo sguardo alla Vergine cui si affida nel momento supremo del martirio[9].
Dall'altro lato, il gesto di Paolo che allarga le braccia di fronte alla visione del Signore, sembra essere il riflesso dell'analogo gesto dell'Assunta che dall'altare pare protendersi in un abbraccio che accoglie i visitatori della cappella Cerasi[10].
Alle invenzioni dei due grandi innovatori attivi in Santa Maria del Popolo - così diversi eppure qui capaci di dar vita ad un corpo unitario - probabilmente guardò Gian Lorenzo Bernini per la creazione della sua cappella Cornaro, uno dei vertici dell'arte barocca[11].
Studi per gli affreschi e la pala d'altare
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Cristo incoronante, studio preparatorio per l'affresco della volta, Louvre -
Incontro tra Cristo e san Pietro lungo l'Appia, studio preparatorio per l'affresco della volta, Albertina -
San Pietro, studio preparatorio per la tavola dell'Assunzione, Royal Collection -
Mani di apostolo, studio preparatorio per la tavola dell'Assunzione, Royal Collection -
Panneggio della Vergine, studio preparatorio per la tavola dell'Assunzione, Royal Collection
Note
- ^ Detta anche Cappella dell'Assunta proprio a causa della presenza della pala di Annibale.
- ^ a b c Ann Sutherland Harris, Seventeenth-Century Art and Architecture, Londra, 2005, p. 43.
- ^ a b c d e Tomaso Montanari, Il Barocco, Torino, 2012, pp. 34-38.
- ^ Claudio Strinati, L'Assunzione della Vergine di Annibale Carracci, in Maria Grazia Bernardini (a cura di), Caravaggio Carracci Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo a Roma, Cinisello Balsamo, 2001, p. 79.
- ^ a b Silvia Ginzburg, Annibale Carracci, Catalogo della mostra Bologna e Roma 2006-2007, Milano, 2006, pp. 380-381.
- ^ Helen Langdon, Caravaggio, Palermo, 2001, pp. 187-188.
- ^ Quasi a voler dimostrare al classicista Carracci che uno stile di forte realismo, cui anche nella cappella Cerasi Caravaggio non rinuncia affatto, poteva egualmente misurarsi con i lasciti più alti del Rinascimento romano.
- ^ Luigi Spezzaferro, La Cappella Cerasi e il Caravaggio, op. cit., p. 31.
- ^ Maurizio Marini, Caravaggio «pictor praestantissimus», Roma, 2014, p. 57.
- ^ Heather Nolin, Non piacquero al Padrone: A Reexamination of Caravaggio's Cerasi Crucifixion of St. Peter, in Rutgers Art Review, n. 24, 2008, p. 60.
- ^ Per i rapporti tra la cappella Cornaro e la cappella Cerasi si vedano Martin Kemp, The Oxford History of Western Art, Oxford, 2000, p. 198 e Leo Steinberg, Observations in the Cerasi Chapel, op. cit., p. 190.
Voci correlate
Collegamenti esterni
- Tiberio Cerasi, Dizionario biografico degli italiani Treccani, su treccani.it.
