Musica modale: differenze tra le versioni
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La '''musica modale''' è una concezione musicale basata su [[scala musicale|scale]] dette [[scala modale|scale modali]], ed una pratica di sviluppo della musica che si concretizza nei [[modo musicale|modi]], secondo criteri caratteristici propri dell'approccio modale, differenti da quelli della musica tonale, che è basata sulle regole della [[tonalità (musica)|tonalità]] e della [[armonia tonale]].
{{TOCright}}
==Fondamenti==
*nota preponderante per frequenza di apparizione o durata
*nota iniziale del brano
*nota finale di una sezione del brano
*nota finale del brano
*nota ornamentale o di passaggio
*nota più acuta del brano
*nota più grave del brano
*nota di particolare rilevanza nella struttura delle frasi del brano
Nella musica modale, lo sviluppo musicale avviene unicamente attraverso la ''[[melodia]]'', ed anche nel caso che ci siano più linee melodiche concomitanti, con la possibilità che si formino degli ''[[accordo (musica)|accordi]]'', essi non sono mai considerati [[causa (filosofia)|causa]] determinante per lo sviluppo delle melodie, ma piuttosto un effetto di esso<ref>Agamennone 1991, 148-149, 175-176 e 210-213</ref>. Elemento principale dello sviluppo di un brano modale sono le ''formule melodiche'' che lo caratterizzano, in coerenza con i rapporti tra le note prima descritti, e che vanno da aggregati di poche note a brevi "temi" prefissati che contribuiscono a formare composizioni compiute<ref>Agamennone 1991, 164-165</ref>. Trattandosi per la quasi totalità di tradizioni musicali a trasmissione orale, l'improvvisazione ha spesso un ruolo preponderante<ref>Agamennone 1991, 164-171</ref>. I rapporti tra le note e le modalità dello sviluppo melodico individuano il ''[[modo musicale|modo]]'' specifico, e da una data [[scala modale]] di partenza possono essere elaborati più ''modi'' differenti<ref>Agamennone 1991, 153-155 e 164-171</ref>.
La forma modale si trova praticamente in ogni parte del mondo<ref>Agamennone 1991, 146-174; Danielou 1995; Righini 1987 e 1988; Titon 2002</ref> anche se con sfumature diverse, come ad esempio la limitazione ad una sola [[voce (musica)|voce]] (''[[monodia]]'') o la possibilità di più voci concomitanti (''[[eterofonia]]'' e ''[[polifonia]]''), e la più o meno forte consapevolezza e stabilità del [[centro tonale]] nel musicista e nell'ascoltatore<ref>Danielou 1995, 13-15</ref>. Ad esempio in [[musica classica indiana|India]], dove è stato sviluppato un sistema di musica modale tra i più complessi del mondo, la consapevolezza della [[tonica (musica)|tonica]] è estremamente sviluppata ed essa è costantemente presente, sia mentalmente sia uditivamente<ref>Danielou 2007, 20</ref>. Al contrario nel ''[[canto gregoriano]]'', la tonica era meno definita<ref>"Si sentiva l'effetto di una fondamentale ma non si sapeva quale fosse", Schoenberg 1986, 28, nota I; "With Gregorian plainchant [...] the tonic is always uncertain", Danielou 1995, 89; Danielou 1995, 15</ref> e stabile<ref>"Il flusso melodico spesso ondeggia con libertà, agilità ed equilibrio da un modo ad un altro, creando col modo iniziale o finale vere relazioni organiche: è il fenomeno della ''modulazione'' non estraneo al gregoriano", Susca 1977, 39</ref>.
Nei sistemi di musica modale, dove la melodia prevale, e dovunque non sia arrivata l'influenza del ''[[temperamento equabile]]'', la corretta [[intonazione (musica)|intonazione]] delle note musicali è un elemento di primaria importanza<ref>Righini 1987, 18; Danielou 1995 e 2007; Akbar Khan 2007, 259-260</ref>. L'[[intervallo musicale|intervallo]] che una nota forma rispetto alla tonica e le sue sfumature di intonazione (talvolta chiamate ''microtoni'') sono elementi determinanti per il significato musicale e l'espressione di emozioni e sentimenti. L'intonazione è giudicata sempre dalla percezione del musicista, anche nei sistemi più ricchi che hanno stabilito suddivisioni teoriche estremamente raffinate degli intervalli musicali, come quello indiano<ref>Akbar Khan 2007, 259-260; Danielou 2007 e 1995; Righini 1987 e 1988</ref> o quello arabo<ref>Righini 1987, 18; Righini 1988</ref>.
==Dalla modalità alla tonalità==
Anche in tutta Europa la musica era modale, ben oltre il periodo del ''[[canto gregoriano]]''. Quando il suo sviluppo, con l'introduzione di [[voce (musica)|voci]] prima parallele a intervallo di quarta o di quinta (''[[organum]]''<ref>Surian 1991, I-105-106; Isacoff 2005, 49</ref>) e poi a movimento parzialmente indipendente<ref>Surian 1991, I-cap. 7</ref>, rese complessa la dimensione verticale della musica, con presenza simultanea di più [[nota (musica)|note]], si arrivò a prestare attenzione all'intreccio delle voci ed all'effetto che ne risultava, cioè gli ''[[accordo (musica)|accordi]]'' (fine del XV sec.)<ref>Surian 1991, I-257</ref>.
Con il pieno sviluppo e la successiva saturazione della ''[[polifonia]]'' e del ''[[contrappunto]]'', si arrivò ad una situazione in cui gli [[accordo (musica)|accordi]] che si formavano non vennero più considerati un effetto della condotta delle varie parti, ma un elemento con una realtà indipendente (esempio: riduzione di musiche polifoniche a linee melodiche singole con accompagnamento accordale, XVI sec.<ref>Surian 1991, I-258</ref>). Ad ogni [[grado (musica)|grado]] della [[scala (musica)|scala]] venne associato un [[accordo (musica)|accordo]] dotato di proprie caratteristiche, ed il numero dei ''modi'' che venivano usati, dagli otto del [[canto gregoriano]], scese gradualmente a due, quelli che oggi conosciamo come ''[[scala diatonica|maggiore]]'' e ''[[scala diatonica|minore]]''. Questo avvenne alla fine di un processo in cui, a causa dei meccanismi compositivi che stavano portando alla tonalità, i vari ''modi'' vennero livellati nei due che rimasero (cosa avvenuta già nel XVII sec.<ref>Schoenberg 1970, 60</ref>).
Tra il XVII e il XVIII secolo maturò così l'''[[armonia tonale]]''<ref>Surian 1991, I-259</ref>, in cui la musica gravitava intorno al centro tonale principale (la ''[[tonica (musica)|tonica]]''), e si sviluppava attraverso una successione di [[accordo (musica)|accordi]] associati ai vari gradi della scala, che di volta in volta assumevano temporanea preminenza durante lo sviluppo del brano musicale. In particolari condizioni qualcuno di essi poteva imporsi come nuova tonica, passando così dalla [[tonalità (musica)|tonalità]] di partenza ad un'altra tonalità. È il principio della ''[[Modulazione_(musica)|modulazione]]'', che ampliò grandemente le possibilità musicali e la complessità del nuovo sistema tonale.
Tutti i [[grado (musica)|gradi]] della [[scala (musica)|scala]] ed i semitoni intermedi diventarono potenziali centri verso cui [[modulazione (musica)|modulare]], ma questo rese più evidente ed importante un grosso problema noto già da prima: formare degli [[accordo (musica)|accordi]] richiede che determinate note della scala, suonate simultaneamente, formino un buon impasto sonoro<ref name="Isacoff 2005, cap. 8">Isacoff 2005, cap. 8</ref>. E [[modulazione (musica)|modulare]] da una [[tonalità (musica)|tonalità]] all'altra richiede che questo impasto rimanga buono in tutte le tonalità che si usano<ref>Isacoff 2005, 117-123</ref>. Divenne prioritario il problema dell'[[intonazione (musica)|intonazione]] delle [[nota (musica)|note]] della [[scala (musica)|scala]]. Se per la singola [[tonalità (musica)|tonalità]] il problema era stato parzialmente risolto (utilizzando la ''[[scala naturale]]'' o ''[[zarlino|zarliniana]]'' o ad ''[[intonazione giusta]]'', e vari tipi di ''[[temperamento mesotonico]]'')<ref name="Isacoff 2005, cap. 8"/>, passare da una tonalità ad un'altra molto distante era per certi strumenti (in particolare quelli a [[tastiera (musica)|tastiera]] come l'[[Organo (strumento musicale)|organo]], il [[clavicembalo]] ed in seguito il [[pianoforte]]) un problema ingestibile, a meno di introdurre complicazioni costruttive inaudite<ref>Isacoff 2005, cap. 12</ref>.
La crescente importanza del [[pianoforte]]<ref name="Isacoff 2005, cap. 13">Isacoff 2005, cap. 13</ref> e della pratica della [[modulazione (musica)|modulazione]] imposero delle soluzioni di compromesso: dapprima l'accordatura ''[[accordatura ben temperata|ben temperata]]'', che permetteva di usare tutte le tonalità ma conferiva a ciascuna una "sonorità" diversa<ref name="Isacoff 2005, cap. 13"/>, e poi l'introduzione di piccoli adattamenti nell'[[intonazione (musica)|intonazione]] di tutte le [[nota (musica)|note]] calcolati in modo da ottenere che l'[[ottava (musica)|ottava]] venisse suddivisa in dodici [[semitono|semitoni]] perfettamente uguali (almeno in linea teorica)<ref>Isacoff 2005, cap. 9-10 e 13</ref>: in questo modo i gravi difetti di intonazione di certe [[tonalità (musica)|tonalità]] venivano ridotti e distribuiti equamente tra tutte le altre, ottenendo 24 tonalità equidistanti (una maggiore ed una minore per ognuno dei 12 semitoni dell'ottava), dalla stessa sonorità e composte di note tutte perfettamente sovrapponibili anche se non perfettamente intonate. Quest'ultimo difetto si rivelò accettabile di fronte al grande vantaggio che se ne trasse. Alla fine di un processo che aveva abbracciato il periodo tra il XVII e il XIX secolo, si era affermato il ''[[temperamento equabile]]'', che oggi sta a fondamento della musica occidentale<ref>"[...] temperamento [equabile]. Esso è un fenomeno occidentale, il risultato di un particolare approccio musicale (armonico e liberamente modulante), abbinato al desiderio di suonare strumenti ad intonazione fissa (come le tastiere)", Isacoff 2005, 249</ref>. Ed era anche un passo in più di allontanamento dalla concezione modale, in cui un aspetto fondamentale è la corretta [[intonazione (musica)|intonazione]] delle note.
==Pilastri della scala musicale==
All'interno di una grande varietà di scale anche molto diverse tra loro, ci sono elementi ricorrenti in quasi tutte, ed il più importante è la presenza di un [[intervallo (musica)|intervallo]] privilegiato strettamente connesso alla [[tonica (musica)|tonica]]: l'[[Ottava (musica)|ottava]] (così chiamata perché all'interno della [[scala diatonica]] di sette suoni occupa l'ottavo posto). La nota che sta ad intervallo di ottava rispetto alla tonica ha [[frequenza]] sonora doppia rispetto alla tonica stessa (rapporto 2:1), è considerata la sua ripetizione a maggior [[altezza (acustica)|altezza]] e generalmente ha lo stesso nome<ref>Agamennone 1991, 94-95 e 104; non è così ad es. nel sistema arabo, in cui note a intervallo di ottava portano nomi diversi, ciò è probabilmente dovuto al fatto che le scale arabe sono state calcolate sulla tastiera dei liuti: note ad intervallo di ottava stanno su corde diverse ed in posizione diversa, da cui nomi diversi; Agamennone 1991, 94</ref>. Questo intervallo non può comunque essere considerato del tutto universale: ad esempio gli strumenti usati a Giava e Bali vengono accordati con "ottave" più ampie rispetto al rapporto 2:1<ref>Agamennone 1991, 94-95</ref>. Inoltre, determinate culture non conoscono questo intervallo, nel senso che lo sviluppo delle melodie rimane sempre in un ambito inferiore all'ottava<ref>Agamennone 1991, 94</ref>.
La basilarità dell'intervallo di ottava è in accordo con studi scientifici che mostrano come l'apparato uditivo e nervoso umano siano predisposti a formare la percezione in tale modo, cioè strutturandola su cicli ripetuti di raddoppi di frequenza: note a frequenze successivamente doppie sono percepite come la stessa nota<ref>Frova 2006, 273</ref>. Ciò è in relazione anche con la struttura fisica del suono ([[ipertoni (musica)|suoni armonici]]), che prevede che i primi due armonici (cioè fondamentale e secondo armonico) siano appunto in rapporto di frequenza 1:2. L'apparato percettivo umano ha un alto grado di omogeneità rispetto alla struttura armonica del suono, infatti insiemi di [[frequenza|frequenze]] ben strutturati armonicamente (in primis la voce umana) vengono percepiti come suoni piacevoli, se la struttura è meno coerente ([[inarmonicità]]) la percezione ricostruisce comunque un suono di una certa frequenza "virtuale" meno definito, e se ciò non è possibile a causa di una elevata o totale inarmonicità, percepiamo un suono disarticolato o un rumore<ref>Frova 2006, cap. 6-8</ref>.
L'intervallo che sta al secondo posto come universalità è quello che nella scala diatonica occupa il quinto posto, cioè l'intervallo di quinta<ref>anche in questo caso, gli studi musicologici mostrano che l'intervallo di quinta non è del tutto universale; Agamennone 1991, 95</ref>, ed ha anch'esso un'importante corrispondenza nella struttura del suono: è espresso dal rapporto tra le frequenze del terzo armonico e del secondo, 3:2. Assieme all'ottava è l'intervallo che in importanti sistemi musicali concorre a determinare la struttura delle scale, anche se in modi diversi. Ad esempio, nel sistema [[scala pitagorica|pitagorico]] (greco) è usato per costruire le note come frutto di una successione di intervalli di quinta ([[ciclo delle quinte]]), anche il sistema arabo è costruito in tale modo, come pure quello cinese<ref>Righini 1987 e 1988 (sistemi arabo, cinese, greco, indiano e occidentale); Danielou 1995 (studio comparativo dei sistemi cinese, indiano, greco ed occidentale)</ref>. Nel sistema indiano è il pilastro intermedio tra la tonica e l'ottava, e definisce la struttura di base della scala, polarizzata così tra due parti (dette ''[[tetracordo|tetracordi]]'') completate con le altre note<ref>Perinu 1981; Danielou 1995</ref>.
Gli altri intervalli hanno un minore grado di omogeneità nelle varie culture musicali, in quanto alcuni possono essere assenti, mentre altri possono avere sfumature di intonazione diverse o possono non essere paragonabili a quelli usati altrove, in relazione al modo in cui viene costruita la scala<ref>Agamennone 1991, 98-104; Righini 1987 e 1988</ref> ed agli strumenti musicali usati. Ad esempio l'uso di trombe e corni implica note di base corrispondenti agli armonici dello strumento. Se invece usiamo strumenti che producono suoni con un certo grado di inarmonicità (ad esempio i [[metallofoni]] come le ''sanze'' o ''[[kalimba|kalimbe]]'', o l'orchestra ''[[gamelan]]'' giavanese), possiamo avere note intonate su intervalli che presentano discrepanze con sistemi diversi<ref>Titon 2002, 287</ref>. In particolare, nel caso delle orchestre ''gamelan'' di Giava e Bali, ensemble diversi che usano la "stessa" scala possono vedere differenze nell'intonazione dei singoli intervalli anche maggiori di 50 ''cents''<ref>Agamennone 1991, 100</ref><ref>il ''cent'' è una unità di misura degli intervalli musicali, su base logaritmica, che suddivide l'ottava in 1200 parti uguali: ogni ottava contiene 1200 cents equalizzati, ed ogni semitono temperato ne contiene 100; Righini 1987 e 1988</ref>.
In ogni caso, sia che vengano usate scale pentatoniche (5 note), esatoniche (6 note), eptatoniche (7 note) o di altro tipo, gli intervalli che le note formano rispetto alla tonica sono basati sulla percezione, cioè si usano intervalli che il musicista giudica come intonati e significativi nell'ambito complessivo della scala e del contesto musicale<ref>Righini 1987, 18 (musica araba); Titon 2002, 94-95 (musica dei ''jalolu'' Mande del Mali); Akbar Khan 2007, 259-260 (musica classica indiana); Agamennone 1991, 213-214 (musica della popolazione Nande del Congo RDC)</ref>.
== Scale modali: l'esempio indiano ==
Le scale indiane<ref>Perinu 1981; Akbar Khan 2007; Bor 1999; Danielou 1995 e 2007</ref> sono facilmente comprensibili nel contesto occidentale in quanto in questo periodo storico la scala che nell'India del Nord viene considerata "naturale" (cioè con tutte le note ''non alterate'', i cui nomi sono SA, RE, GA, MA, PA, DHA e NI) è virtualmente identica alla nostra [[scala naturale|scala diatonica maggiore]] naturale e non temperata (DO, RE, MI, FA, SOL, LA e SI). Inoltre, tutti gli intervalli usati nella musica indiana hanno un corrispettivo in quelli della musica occidentale (a parte la corretta intonazione)<ref>cosa che non avviene ad es. nella musica araba, che utilizza anch'essa intervalli non temperati, tra i quali alcuni sconosciuti nella musica occidentale come la cosiddetta "terza neutra", una via di mezzo tra la terza minore e la terza maggiore; Righini 1987, 15; Righini 1988</ref>. Per rendere più leggibile quanto segue, useremo i nomi italiani delle note e delle alterazioni, e la tonica verrà sempre indicata con DO, indipendentemente dall'altezza assoluta del suono che le corrisponde (che è irrilevante nel contesto della musica modale). S'intende che l'intervallo di ciascuna nota rispetto alla tonica è solo indicativo, in quanto una stessa nota (ad es. un RE bemolle) avrà sfumature d'intonazione diverse se appartenente a scale di base diverse o se usata nell'esecuzione di ''[[raga]]'' diversi.
In Occidente è noto il procedimento di generazione delle [[scala modale|scale modali]] attraverso la ''trasposizione'' della [[tonica (musica)|tonica]] in una data scala di partenza, ad esempio la [[scala maggiore|scala diatonica maggiore]]. Così, se partendo dalla scala DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO noi trasponiamo la tonica (DO) su note successivamente diverse della scala (ad es. FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI) ed osserviamo la struttura di [[intervallo (musica)|intervalli]] che si viene a creare rispetto ad ogni nuova tonica, otterremo un totale di sette scale modali, ognuna con una struttura diversa ed un suo "carattere". Queste scale sono attualmente note in Occidente con i nomi di Lidia (FA), Ionica (DO), Misolidia (SOL), Dorica (RE), Eolia (LA), Frigia (MI) e Locria (SI). Questo procedimento era usato nell'antichità anche in India (veniva chiamato ''[[murchana]]''<ref>Perinu 1981, cap. 2</ref>), ma è oggi in disuso.
Attualmente, in India la struttura della scala è imperniata su tonica e quinta, che suddividono l'ottava in due parti di quattro note dette ''[[tetracordo|tetracordi]]'', cioè DO-RE-MI-FA e SOL-LA-SI-DO. La quinta (SOL) è una nota-pilastro inalterabile (come la tonica DO), mentre le altre (RE, MI, FA, LA e SI) possono apparire in forma naturale o alterata:
{| class="wikitable"
! Nota
! Intervallo
! Nota indiana<br />equivalente
|-
|DO
|tonica
|SA
|-
|RE bemolle
|seconda minore
|komal RE
|-
|RE
|seconda maggiore
|RE
|-
|MI bemolle
|terza minore
|komal GA
|-
|MI
|terza maggiore
|GA
|-
|FA
|quarta giusta
|MA
|-
|FA diesis
|quarta aumentata
|tivra MA
|-
|SOL
|quinta perfetta
|PA
|-
|LA bemolle
|sesta minore
|komal DHA
|-
|LA
|sesta maggiore
|DHA
|-
|SI bemolle
|settima minore
|komal NI
|-
|SI
|settima maggiore
|NI
|-
|DO
|ottava
|SA
|}
Abbiamo così 12 note dal nome diverso all'interno dell'ottava (ma il numero di note effettivamente usate nella pratica musicale, tenendo conto delle possibili sfumature d'intonazione di ognuna delle 12 note citate - tranne tonica e quinta - ammonta a 22<ref>la teoria musicale indiana contempla un numero ancora maggiore di note teoricamente possibili all'interno dell'ottava; Danielou 1995</ref>).
Per ogni tetracordo possiamo prendere le varie combinazioni di note alterate o non-alterate, ottenendo così 32 diverse scale modali<ref>questo procedimento è usato nell'India del Sud, dove viene contemplata anche l'esistenza di intervalli aumentati e diminuiti, ed il numero totale di scale teoricamente possibili ammonta a 72; Perinu 1981, cap. 3</ref>, ciascuna delle quali è una base su cui costruire un gran numero di ''[[raga]]'' diversi. Nell'India del Nord si considerano 10 di queste scale, che possiedono particolari caratteristiche strutturali, come le più importanti e l'ossatura di base per la classificazione delle altre scale e dei ''raga''. Esse vengono chiamate ''[[thaat]]'' e sono:
DO RE MI FA# SOL LA SI DO Kalyan thaat (equiv. Lidia)
DO RE MI FA SOL LA SI DO Bilaval thaat (equiv. Ionica)
DO RE MI FA SOL LA SIb DO Khamaj thaat (equiv. Misolidia)
DO RE MIb FA SOL LA SIb DO Kafi thaat (equiv. Dorica)
DO RE MIb FA SOL LAb SIb DO Asavari thaat (equiv. Eolia)
DO REb MIb FA SOL LAb SIb DO Bhairavi thaat (equiv. Frigia)
DO REb MI FA SOL LAb SI DO Bhairav thaat (equiv. Scala araba maggiore)
DO REb MIb FA# SOL LAb SI DO Todi thaat
DO REb MI FA# SOL LAb SI DO Purvi thaat
DO REb MI FA# SOL LA SI DO Marva thaat
Altre scale di uso comune in India sono:
DO RE MIb FA SOL LAb SI DO raga Kirvani (equiv. [[scala minore]] armonica)
DO RE MIb FA SOL LA SI DO raga Patdip (equiv. scala minore melodica)
DO RE MI FA SOL LAb SI DO raga Nat Bhairav
DO RE MI FA SOL LAb SIb DO raga Charukeshi
DO REb MI FA SOL LA SIb DO raga Ahir Bhairav
DO RE MIb FA# SOL LA SIb DO raga Saugandh
DO RE MI FA# SOL LA SIb DO raga Vachaspati
Scale pentatoniche principali:
DO RE MI SOL LA DO raga Bhupali (deriv. da Kalyan thaat)
DO RE FA SOL LA DO raga Durga (deriv. da Bilaval thaat)
DO RE FA SOL SIb DO raga Megh (deriv. da Khamaj thaat)
DO MIb FA SOL SIb DO raga Dhani (deriv. da Kafi thaat)
DO MIb FA LAb SIb DO raga Malkauns (deriv. da Asavari thaat)
Se alcune di queste scale hanno strutture intervallari assimilabili a quelle delle nostre scale maggiore, minore, minore armonica e minore melodica, ciò non significa assolutamente che esse vengano usate nello stesso modo. Gli intervalli sono equivalenti, ma in India le scale vengono usate come base per costruire i ''[[raga]]'' secondo i princìpi loro propri, mentre in Occidente vengono usate per comporre musica secondo i princìpi dell'[[armonia tonale]].
==Dimensione temporale==
La musica modale, in virtù dell'assenza di uno sviluppo lineare basato su successioni di accordi associati ai gradi della scala, si presta a favorire una sospensione del tempo. Le strutture della musica modale sono simili a una struttura architettonica immobile nel tempo, ed il ruolo della melodia (che si svolge nel tempo), è quello di costruire gradualmente questa architettura<ref>Danielou 2007, 20-23</ref>. Contrariamente a quanto accade nella musica classica occidentale (ad esempio una sinfonia con un inizio, uno sviluppo lineare attraverso un certo numero di ''movimenti'' ed una conclusione), nella musica modale prevale il tempo inteso ciclicamente<ref>Titon 2002; Perinu 1981; Akbar Khan 2007; Danielou 2007</ref>, cosa che permette esecuzioni basate sull'improvvisazione di durata indeterminata. Ad esempio nella musica classica indiana l'esecuzione di un ''[[raga]]'' può durare da 15 minuti a tre ore (limite di durata delle fasi del giorno, ognuna delle quali caratterizzata da un sentimento diverso e diversi ''raga'' da eseguire), all'interno di questa durata l'intero sforzo del musicista è dedicato a costruire il ''sentimento'' del ''raga''<ref>Akbar Khan 2007; Perinu 1981; Danielou 2007</ref>. Questa impresa è preclusa alla musica basata su successioni di accordi, a causa del continuo variare dei sentimenti ad essi associati, ed a causa dei problemi percettivi e di intonazione imposti dalla concomitanza di più voci nell'accordo<ref>Danielou 2007, 20; Isacoff 2005, 144</ref>. Nella musica dei ''[[jalolu]]'' [[Mandé]] dell'Africa occidentale, detentori del patrimonio storico tramandato oralmente del loro popolo, "l'esecuzione [musicale da parte] di uno ''jali'' collegava il tempo e lo spazio, portando il passato storico e mitico nelle vite di quanti erano vivi"<ref>Titon 2002, 92-93</ref> accompagnando il canto e la narrazione con frasi melodico-ritmiche ripetute e cicliche (''[[konkon]]'' e ''[[kumbengo]]'') che sospendono lo scorrere lineare del tempo<ref>Titon 2002, 94</ref>.
==Diversi sistemi modali==
L'[[etnomusicologia]] è stata una delle discipline che hanno rivelato all'Occidente che l'[[armonia tonale]] non era il culmine dell'evoluzione musicale umana, come sosteneva la mentalità eurocentrica e [[colonialismo|colonialista]], ma piuttosto un'isola tonale in un oceano modale estremamente variegato, seppur riconducibile ad alcuni principi di base comuni. In ogni parte del mondo esistono o sono esistiti sistemi di musica modale. Essi si presentano in forma arcaica presso società che non sono venute in contatto con influenze esterne (ad esempio popolazioni dell'Amazzonia<ref>''Musica degli indiani del Brasile'', in discografia</ref> o di altre parti del mondo in cui l'isolamento ha permesso la preservazione), in forme pure anche di estrema complessità dove sia avvenuto uno sviluppo durante i secoli (anche con assimilazione di influssi provenienti da sistemi esterni, ad es. l'India e l'influenza musulmana)<ref>Perinu 1981; Akbar Khan 2007</ref>, e in forme ibride modali-tonali quando c'è stata un'influenza occidentale: ad esempio la musica persiana che attraverso varie vicissitudini politiche e culturali ha recuperato un'eredità musicale in declino, formando un sistema ibrido modale-tonale che ha dato nuova vita agli elementi modali compatibili con l'armonia tonale, mantenendo una propria specifica identità (musica ''[[radif]]'')<ref>Magrini 2002, 281-283; Agamennone 1991, 168</ref>.
===Tradizioni africane===
L'Africa è un serbatoio di tradizioni musicali modali che si sono mantenute parallelamente all'influenza occidentale. Un importante esempio è la tradizione dei ''[[jalolu]]'' (o ''[[griot]]'') dell'etnia [[Mandé]] del [[Mali]], figure di grande importanza nel loro contesto culturale in quanto custodi della storia e della genealogia tramandate oralmente, e della musica richiesta in tutte le occasioni importanti della vita sociale. Mezzo di espressione sono il canto (specialmente per le donne) e la ''[[kora]]'', arpa a 21 corde usata per accompagnare il canto stesso con figure melodico-ritmiche cicliche e per eseguire improvvisazioni solistiche. Altri strumenti usati sono il ''[[balo]]'' o ''[[balafon]]'' (tipo di [[xilofono]]) e "liuti" come il ''[[konting]]'' e lo ''[[ngoni (strumento musicale)|ngoni]]''. La trasmissione del patrimonio musicale avviene tra maestro e allievo a partire dall'adolescenza e si protrae fino a che l'allievo raggiunge la piena maturità artistica. Punto finale dell'apprendistato è la trasmissione dell'accordatura dello strumento, che sancisce il raggiungimento della maturità e la possibilità di iniziare una propria carriera indipendente. Le scale usate sono ''eptatoniche'' (7 note), non sono temperate<ref>segnaliamo a questo proposito la collaborazione discografica tra [[Herbie Hancock]], importante jazzista anche nell'ambito del ''[[jazz modale]]'', e [[Foday Musa Suso]], ''[[griot]]'' del [[Gambia]], che nel 1985 hanno pubblicato l'LP ''Village Life'' (in discografia). In esso, Suso suona la ''[[kora]]'' ed il ''[[talking drum]]'' (''tama''), mentre Hancock utilizza un sintetizzatore elettronico [[Yamaha DX-1]], uno dei primi a consentire la regolazione dell'intonazione delle singole note, cosa che permette a Hancock di intonare il sintetizzatore sulle scale non temperate della ''kora'' di Suso</ref> e non rispondono ad un modello teorico prefissato, ma vengono tramandate nella pratica<ref>Titon 2002, 90-99</ref>.
Un esempio molto rilevante di sistema musicale che ha mantenuto le forme originarie è la polifonia dei [[Pigmei]], nome usato (in passato anche spregiativamente), per indicare una serie di etnie diverse ([[BaAka]], [[BaMbuti]], [[BaBenzele]], [[BaBinga]], ecc.), ma con tratti comuni, che vivono nella vasta foresta equatoriale dell'Africa centrale. La musica del "popolo della foresta" è caratterizzata da temi musicali modali, anche molto semplici, che vengono usati come struttura di base per lo sviluppo di improvvisazioni polifoniche di grande complessità. Spesso nell'ascolto di tali improvvisazioni è difficile individuare il tema principale nell'intreccio delle voci che si stratificano ciclicamente con variazioni e controcanti ad andamento ''[[eterofonia|eterofonico]]'', ''[[polifonia|polifonico]]'' e ''[[contrappunto|contrappuntistico]]''. Viene sempre mantenuta una grande libertà individuale nello sviluppo delle varie linee melodiche, fatto che rispecchia la struttura sociale di queste popolazioni<ref>Titon 2002, 114-123</ref>.
===Africa contemporanea===
Nonostante esempi di omologazione culturale, vediamo spesso convivere musicisti tradizionali che suonano strumenti tradizionali accanto a musicisti moderni che suonano musica influenzata dal contatto occidentale, con strumenti occidentali, riuscendo comunque a far emergere gli elementi fondamentali della loro tradizione musicale. Un esempio è la ''[[rumba africana|rumba congolese]]'': partita dall'influenza della ''[[rumba cubana|rumba]]'' caraibica e suonata su strumenti tipicamente occidentali come il [[basso elettrico]], la [[chitarra elettrica|chitarra]] e la [[Batteria (strumento musicale)|batteria]], ha presto recuperato gli elementi forti della tradizione ([[polifonia]], [[poliritmia]], [[circolarità]], vocalità a chiamata e risposta) diventando un genere musicale tradizionale (''tradi-modern''<ref>''The Congotronics story'' afropop.org/multi/feature/ID/596/The+Congotronics+Story</ref>). Anche la presenza di strutture armoniche occidentali (fondate principalmente sui gradi I, IV e V della tonalità) non ha impedito il ritorno a forme tradizionali: nelle sezioni chiamate ''[[rumba africana|sebene]]'' delle canzoni di [[rumba africana|rumba congolese]] suonate dai maestri di questo genere musicale, che dal vivo duravano anche 20 minuti, si riconoscono il suono e la tecnica degli strumenti tradizionali (come l'[[arpa]], la ''[[sanza]]'' o ''[[kalimba]]'' e lo [[xilofono]]) con i tipici ''[[ostinato|ostinati]]'' simultanei e sovrapposti che caratterizzano la polifonia africana<ref>Agamennone 1991, 225-226</ref>, che i musicisti ottengono da chitarre elettriche suonate con fraseggi melodico-ritmici circolari, ripetuti e sovrapposti (nelle formazioni più estese, basso più quattro parti di chitarra: ''accompagnement'', ''mi-composè'', ''mi-solo'', ''solo'')<ref>Ken Brown, ''Soukous music'', worldmusic.nationalgeographic.com/view/page.basic/genre/content.genre/soukous_270</ref>, in un contesto compatibile con strutture armoniche cicliche del tipo I-V, I-IV-V-IV, I-IV-I-V, V-IV (talvolta VI-V)<ref>per degli esempi di uso della struttura V-IV, vedi i brani ''Kwiti kwiti'' e ''Baby'' di ''Zaiko Langa Langa''; ''Selengina'' e ''F.C. 105'' di ''OK Jazz''; ''Riana'' di ''Choc Stars'' e ''Wazazi wangu'' di ''Bilenge Musica''; per la struttura VI-V che diventa poi I-V vedi ''Sentiment Awa'' di ''Zaiko Langa Langa'', ''Malè'' di ''Choc Stars'' e ''Kokobola Pasi'' di ''Minzoto Wella Wella''; è interessante notare che la struttura V-IV è stata spesso usata da Frank Zappa per i suoi ''a solo'', ricordiamo ad es. i tre dal titolo ''Shut up' n' play yer guitar'' contenuti nell'omonimo album triplo (in discografia)</ref>, e sempre in bilico tra sentire modale e tonale<ref>Una selezione di brani con ''sebene'' esemplificativi in questo senso è: ''Minuit eleki lezi'' (impostata sulla scala Misolidia), ''Bina na ngai na respect'', ''Bimansha'' (scala Misolidia), ''Ledi'', ''Bolingo ya moitie moitie'', ''Toboyana kaka'', ''Serment'', ''Matata na muasi na mobali esilaka te'', ''Mario'' (scala Lidia), ''F.C. 105'', ''Chandra'', ''Sinceritè'', ''Mamie Zou'', ''Selengina'', ''C'est dur la vie d'une femme celibataire'' di [[OK Jazz]], ''Awa et Ben'', ''Nocha'', ''Sisina'', ''Eve'', ''Malè'', ''Jardin de mon coeur'', ''Riana'', ''Abengi nga depasse'', ''Elie Zola'', ''Kelemani'', ''Mbuma elengi'' di [[Choc Stars]]; ''Kamul international'' di [[Madilu System]]; ''Surmenage'' di [[Victoria Eleison]]; ''Fani Moke'', ''Mokili echanger'', ''Sandralina'', ''Manzaka ebende'', ''Ngonga ya minuit'', ''Nadi'', ''Pa Oki'', ''Muvaro'', ''Kwiti kwiti'', ''Baby'', ''SOS Maya'', ''Antalia'', ''Matondo'', ''Elima-ngando'', ''Infidelite'', ''Maman akoma kotekisa'', ''Madesu'', ''Nyongo ekeseni'', ''Sentiment Awa'', ''Matshi ya Ilo'', ''Oiseau rare'', ''Madame Zorro'' di [[Zaïko Langa Langa]]; ''Menace de divorce'', ''Pambu'' di [[Grand Zaiko Wawa]]; ''Donè'' di [[Langa Langa Stars]]; ''Anna Bella'', ''Wazazi wangu'' di [[Bilenge Musica]]; ''Mere premiere'', ''Martina B'' di [[Papa Wemba]]</ref><ref>[http://afropop.org/multi/feature/ID/596/The+Congotronics+Story ''The Congotronics story''] {{Webarchive|url=https://web.archive.org/web/20100413090949/http://www.afropop.org/multi/feature/ID/596/The+Congotronics+Story |data=13 aprile 2010 }}</ref><ref>Jesse Samba Wheeler, ''Rumba Lingala as colonial resistance'', www.imageandnarrative.be/worldmusica/jessesambawheeler.htm</ref>.
In Kenya, il genere musicale ''[[musica del Kenya|benga]]'' dell'etnia Luo, di derivazione tradizionale e influenzato dalla musica congolese<ref>vedi libretto del CD ''Introducing Kenge Kenge''</ref>, ha visto un'evoluzione per quanto riguarda gli strumenti musicali, mantenendo spesso un carattere modale puro (assenza di successioni armoniche), con linee melodiche circolari ripetute che si sovrappongono in un gioco polifonico e poliritmico (anche qui tipicamente numerose chitarre e basso, vedi ad esempio il gruppo storico [[Daniel Owino Misiani & Shirati Jazz]]). Alcuni gruppi hanno unito strumenti occidentali agli strumenti tradizionali (ad esempio il basso elettrico assieme a due ''[[fiddle]]'' tradizionali a una corda ''[[orutu]]'', flauto, corno e percussioni, gruppo [[Kenge Kenge]]), mantenendo una forte caratterizzazione tradizionale nella loro musica.
===Africa in America===
La musica africana ha raggiunto l'Occidente della modernità quando i primi schiavi neri sono stati portati in America. Nell'America del Nord gli schiavi, di etnie diverse e mescolati tra di loro perché non potessero comunicare verbalmente, trovarono nella musica l'elemento di coesione e comunicazione extralinguistico, dal momento che tutte le tradizioni musicali dell'Africa sub-sahariana hanno elementi comuni che permettono la comprensione reciproca (modalità, polifonia, poliritmia, circolarità e chiamata-risposta)<ref>Titon 2002, cap. 3</ref>. Il [[blues]] dei neri americani, a partire dai canti portati dall'Africa e attraverso i [[canti di lavoro]] e manifestazioni di socialità talvolta tenute lontano dall'occhio dei padroni, è riuscito a mantenere gli elementi basilari africani anche usando, da un certo momento in poi, quasi esclusivamente strumenti occidentali ([[chitarra]], [[armonica a bocca]], [[pianoforte]])<ref>Titon 2002, 127; Lomax 2005</ref>. Sono nate forme ibridate con l'armonia tonale ([[ragtime]], [[jazz]])<ref>Polillo 1997, cap. 1-3</ref>, ma in ambito chitarristico troviamo chiari esempi di modalità, spesso con l'uso di accordature aperte, ma anche con quella standard. Si possono confrontare due esecuzioni di ''John Henry'' (una delle canzoni più importanti del folklore nero americano, ispirata appunto alla figura del leggendario operaio [[John Henry (folklore)|John Henry]]), registrate intorno agli anni '60 del '900, una di [[Pink Anderson]] (reg. 1950, accordatura aperta, bordone di tonica e linea vocale doppiata sulla chitarra con la tecnica slide)<ref>vedi il CD ''Gospel, blues and street songs'' in discografia</ref> e l'altra di [[Mississippi John Hurt]] (accordatura standard, tecnica fingerstyle, in cui la linea vocale è accompagnata da un intreccio poliritmico di chitarra senza alcun effetto tonale)<ref>per una registrazione televisiva di Mississippi John Hurt che esegue ''John Henry''(circa anni '60 del '900), cfr. il video https://www.youtube.com/watch?v=BvRxA8gR7bw</ref>: in entrambe è presente l'accordo di tonica durante tutta l'esecuzione che accompagna il canto, su forme modali e ripetute dall'effetto ipnotico che ricordano da vicino, ad esempio, i canti accompagnati dalla ''[[kora]]'' dei ''[[jalolu]]'' [[Mandé]], depositari della storia tramandata oralmente nelle popolazioni dell'antico impero del [[Mali]] in Africa occidentale<ref>Titon 2002, 90</ref>. Notevoli esempi simili sono i brani ''[[Mississippi Heavy Water Blues]]'' eseguito da [[Barbecue Bob]] (reg. 1927)<ref>Barbecue Bob esegue ''Mississippi Heavy Water Blues'' https://www.youtube.com/watch?v=ypiJ1KzrI84</ref>, ''[[Preachin' Blues]]'', ''[[Dry spell blues]]'', ''[[Special Rider Blues]]'' e ''[[Pony Blues]]'' eseguiti da [[Son House]] (reg. originali 1930 e 1942), e ''[[Blow Gabriel]]'' eseguito da [[Reverend Gary Davis]] (reg. 1956)<ref>per questi brani vedi discografia</ref>.
===Musica classica dell'India del Nord===
La [[musica classica indiana]]<ref>Akbar Khan 2007; Perinu 1981; Bor 1999; Danielou 2007 e 1995; Titon 2002, cap. 6</ref> si fonda su tre concetti di base: ''[[raga]]'', ''[[rasa (estetica)|rasa]]'' e ''[[tala (musica)|tala]]''. Il ''raga'' è una struttura melodica (un ''[[modo musicale|modo]]'') eseguita da una singola voce, fondata su una delle numerose scale di base di cui può usare 5, 6 o tutte e 7 le note (''[[swara]]''), che si sviluppa seguendo una serie di frasi tipiche, di movimenti melodici permessi ed altri da evitare, avendo talvolta una frase [[archetipo|archetipa]] (''[[pakad]]''), e che istituisce una distinzione di importanza e di ruolo tra le varie note della scala: dopo la tonica abbiamo due note cardine, una per ogni [[tetracordo]] della scala, dette ''[[vadi]]'' e ''[[samvadi]]'' (a distanza di quinta o di quarta), ed altre note che richiedono particolare attenzione nel loro uso. ''Vadi'' e ''samvadi'' possono essere note qualsiasi della scala, nel caso si tratti di tonica e quinta abbiamo un parallelo con il dualismo [[tonica (musica)|tonica]]-[[Dominante (musica)|dominante]] della musica occidentale. Tutte queste caratteristiche concorrono a definire la ''forma'' del ''raga'' (''[[rūpa]]''), e per ogni scala di base possiamo avere numerosi ''raga'' diversi a seconda di come si differenziano nelle caratteristiche elencate. Al ''raga'' ed alla sua forma corrisponde il suo ''sentimento'' caratteristico, cioè il ''rasa''. Esistono nove ''rasa'' fondamentali, ed ogni ''raga'' può presentarne diverse combinazioni e sfumature. L'obiettivo del musicista è di suscitare nell'ascoltatore (ed in se stesso) il ''rasa'' relativo al ''raga'' eseguito, nella forma più pura possibile, attraverso il corretto svolgimento dell'improvvisazione melodica e con la corretta [[intonazione (musica)|intonazione]] delle note. Note apparentemente uguali vengono eseguite con sfumature di intonazione (''[[shruti]]'') diverse in contesti diversi, che le rendono emotivamente molto differenti ad un orecchio attento ed educato a considerare fondamentale tale aspetto.
Un'esecuzione di musica classica indiana inizia con lo stabilire la tonica: strumenti appositi la suonano costantemente, assieme alla quinta o ad altre note importanti del ''raga'', in modo da creare la necessaria base per lo sviluppo successivo del ''raga''. Ha poi inizio un'improvvisazione libera da schemi ritmici (''[[alap]]'') che ha lo scopo di rivelare il ''raga'' ed il suo sentimento nel modo più approfondito possibile, eseguendo le note con le precise sfumature di intonazione necessarie e facendo largo uso degli ornamenti, dei glissati e dei portamenti che caratterizzano la musica indiana. Una volta che la forma del ''raga'' ed il ''rasa'' sono stabiliti, entra in gioco il ''[[tala (musica)|tala]]'', cioè il ''[[ritmo]]'', che si presenta sotto forma di strutture circolari di un certo numero di battiti (''[[matra]]'') uniti a gruppi e suscettibili di ulteriori suddivisioni. Ogni diverso ''tala'' ha una sua forma precisa (''[[theka]]'') che lo caratterizza (possono esistere più ''tala'' diversi con lo stesso numero di battiti), ricordata dai musicisti in forma verbale, come frasi ritmiche che individuano il singolo ''tala''. La circolarità è un elemento fondamentale del ritmo (e di tutta la cultura indiana), ed ha un parallelo nel ciclo giornaliero di otto fasi di tre ore (''[[prahar]]''), ognuna con un sentimento dominante caratteristico, e nel ciclo delle cinque stagioni indiane. Ogni momento richiede l'esecuzione di ''raga'' con un ''rasa'' adatto all'ora del giorno ed alla stagione. La forma del ''tala'' è un punto di partenza per improvvisazioni di grande complessità, sia da parte del cantante o strumentista, sia da parte del percussionista, che intrecciano dialoghi ritmici che si sviluppano lungo numerosi cicli e serie di cicli. L'esecuzione termina quando i musicisti sentono che la struttura è stata espressa in modo completo.
===Musica Qawwali del Pakistan===
La tradizione ''[[Qawwali]]'' dei [[sufismo|Sufi]] musulmani del Pakistan<ref>Magrini 2002, 263-264; Magrini 1995, 213-251</ref> è un esempio di musica modale che in certi casi ha subìto influssi tonali. I temi dei canti devozionali e religiosi Qawwali sono modali, e basati sui ''[[raga]]'' della [[musica classica indiana|tradizione classica indiana]], cioè ogni "canzone" rispetta i vincoli del ''raga'' da cui deriva. Con l'introduzione del piccolo [[armonium]] portato dai missionari cristiani, che oggi è estensivamente usato per accompagnare il canto in India e Pakistan, in certe esecuzioni Qawwali si possono ascoltare delle successioni di accordi (quelli compatibili con il ''raga'' usato). Normalmente l'armonium esegue linee melodiche che doppiano il canto, ma si possono ascoltare anche pezzi "armonizzati" [[armonia tonale|tonalmente]] (qualora il ''raga'' lo permetta), al punto di avere esecuzioni che ricordano da vicino delle canzoni occidentali, accompagnate anche dalla chitarra (non quella [[chitarra indiana|indiana]], ma quella occidentale)<ref>cfr. ad esempio il brano ''Yaad-e-nabi gulshan mehka'' e seguenti nel CD ''Devotional songs'' di Nusrat Fateh Ali Khan, in discografia; versioni tradizionali di canti Qawwali ed informazioni nei libretti degli altri CD</ref>.
==Strumenti musicali modali==
Essendo la musica modale fondata su un centro tonale costante, possiamo suddividere gli [[strumenti musicali]] in base al fatto di possedere intrinsecamente una ''nota privilegiata'', che assurge al ruolo di tonica nell'esecuzione musicale, o meno. In tutto il mondo troviamo strumenti che possiedono una tale nota.
*Nella forma più rudimentale di strumento a corda (sia pizzicata che ad arco), cioè "[[liuto|liuti]]" e ''[[fiddle]]'' ad una sola corda, la tonica che si impone in maniera naturale e spontanea è la nota corrispondente alla corda suonata a vuoto. Questo è un fatto inevitabile, e l'uso di strumenti così costruiti è un elemento di mantenimento delle caratteristiche modali della musica che vi viene suonata. Anche aggiungendo una o due corde, con accordature del tipo tonica-quinta o tonica-quinta-ottava, la netta sensazione della tonica viene mantenuta. L'aggiunta di eventuali corde di risonanza accordate sulla particolare scala di volta in volta usata, accresce ulteriormente la stabilità modale di quest'ultima. Molto spesso gli strumenti a corde pizzicate possiedono una o più corde di ''[[bordone (musica)|bordone]]'', accordate sulla tonica all'ottava alta, suonate ripetutamente e ritmicamente per mantenere la sensazione della tonica. Esempi importanti di tali strumenti sono il ''[[sarangi]]'' (strumento ad arco)<ref>il ''sarangi'' possiede tre corde per la melodia accordate su tonica-quinta-ottava</ref>, la ''[[vina (strumento musicale)|vina]]'', il ''[[sitar]]'' ed il ''[[sarod]]'' dell'India<ref>''vina'', ''sitar'' e ''sarod'' possiedono quattro corde per la melodia accordate su tonica-quinta-ottava-quarta e due o tre corde di ''bordone'' accordate su tonica e ottava</ref>, ed i numerosi "liuti" e ''fiddle'' africani, mediorientali ed asiatici. Tutti questi strumenti sono privi di limitazioni per quanto riguarda la libertà nell'[[intonazione (musica)|intonazione]] delle note, e permettono di eseguire note esattamente intonate, [[glissato|glissati]], [[portamento (musica)|portamenti]] e variazioni microtonali dell'intonazione.
*Le ''[[Arpa|arpe]]'' (diffusissime in Africa in varie forme) possiedono una maggiore simmetria, in quanto ognuna delle corde può essere scelta come [[tonica (musica)|tonica]] (la tonica può cioè essere ''trasposta'' da una corda all'altra, risultando ogni volta in una scala diversa, a meno di modificare l'accordatura generale dell'arpa), e permettono quindi una certa ambiguità, anche durante una stessa esecuzione: la perfetta definizione della tonica modale è quindi responsabilità del musicista. La corretta [[intonazione (musica)|intonazione]] delle note è definita al momento dell'accordatura.
*La ''[[chitarra]]'' occidentale è dotata di sei corde accordate in maniera quasi simmetrica per quarte ascendenti (dal grave all'acuto: mi-la-re-sol e poi si-mi), e ''non'' possiede una tonica intrinseca, anche se alcune tonalità sono favorite rispetto ad altre (le [[tonalità (musica)|tonalità]] più "facili" sulla chitarra sono mi, la, re, sol e do). Se suoniamo tutte insieme le corde a vuoto, non otteniamo alcuna sensazione di un centro tonale preciso. La chitarra quindi non ha una nota privilegiata che si impone immediatamente, ed è adatta a suonare musica tonale ed a ''[[modulazione|modulare]]'' da una tonalità all'altra. Inoltre, fatto importante, la costruzione della tastiera, dotata di capitasti metallici che suddividono ugualmente tutte le corde in dodici ''[[temperamento equabile|semitoni temperati]]'' identici, la rende un esempio di strumento basato sul ''[[temperamento equabile]]'', molto distante da una concezione modale. Ciò non impedisce ai chitarristi di suonare musica modale, specialmente usando ''[[accordatura aperta|accordature aperte]]'', in cui suonando assieme le corde vuote si ottiene un [[accordo (musica)|accordo]] di [[tonica (musica)|tonica]]. Oppure, se l'[[accordatura]] è standard, viene scelta una data tonica e viene evitato l'uso di tutte le corde vuote contemporaneamente. La limitazione del [[temperamento equabile]] può venire aggirata suonando la chitarra con la tecnica ''[[chitarra|slide]]'', o con il ''[[bending]]'' delle corde. Generi chitarristici con caratteristiche modali sono il ''[[blues]]'' ed il ''[[flamenco]]''. Un altro esempio di uso modale della [[chitarra elettrica]] sono i ''soli'' di [[Frank Zappa]], chitarrista e compositore statunitense, che riusciva a creare contesti musicali in cui si succedevano elaborazioni tonali, [[atonalità|atonali]] e modali. L'uso sistematico del [[bending]] e della ''leva'' per il [[vibrato]] gli consentiva di svincolarsi completamente dalle limitazioni di intonazione del [[temperamento equabile]].
*Gli [[strumenti a fiato]] occidentali discendono da strumenti originariamente modali come i numerosi tipi di ''[[flauto|flauti]]'', ''[[tromba|trombe]]'' ed ''[[oboe|oboi]]'' arcaici, realizzati in modo da poter eseguire una determinata scala rispetto ad una tonica ben precisa. Spesso tali strumenti erano (e sono, nelle versioni tuttora esistenti) accoppiati a dei ''bordoni'' di [[tonica (musica)|tonica]], che producono un suono costante che la ribadisce continuamente. L'evoluzione tecnica ha portato ai moderni fiati progettati per eseguire esattamente (per quanto consentito dalle limitazioni imposte dalla fisica acustica) i dodici semitoni uguali del [[temperamento equabile]], ma essi rimangono associati ad una tonica di base, che corrisponde alla tonalità più "facile" e caratteristica dello strumento (tanto che si parla di flauto in do, clarinetto in si bemolle, sax alto in mi bemolle, tromba in si bemolle, ecc.). Trombe e clarinetti vengono usati ampiamente nelle [[musica popolare|musiche popolari]] dei Balcani e dell'Est europeo, in cui si oscilla costantemente tra tonalità e modalità, e spesso l'intonazione viene corretta dal musicista attraverso modifiche nella tecnica di imboccatura. Da segnalare l'uso del [[clarinetto]] a sistema tedesco nella musica di Grecia (clarinetti in Sib, La e Sol) e Turchia (soprattutto il clarinetto in Sol), nonché in quella di Pakistan (soprattutto nella musica Qawwali) e India. Il clarinetto tedesco è particolarmente adatto alla musica modale (e popolare) per la facilità di comprensione delle diteggiature (nella tecnica esecutiva) e la semplicità costruttiva e di manutenzione, nonché per la facilità di esecuzione del [[glissando]].
==La modalità in Occidente oggi==
===Dissoluzione della tonalità===
La [[musica colta]] dell'Occidente ha abbandonato la modalità con l'avvento dell'[[armonia tonale]], poi ha sviluppato il [[temperamento equabile]], ed in conseguenza di quest'ultimo ha potuto portare alle estreme conseguenze il principio della [[modulazione]]. Così si è arrivati dapprima a musiche in cui la tonalità viene sospesa (ad es. [[Gustav Mahler|Mahler]] e [[Wagner]]<ref>Schoenberg 1986, 480-481</ref>), poi con lo spartiacque del sestetto per archi di [[Arnold Schönberg]] ''[[Verklärte Nacht]]'' del 1899, ed il successivo sviluppo della ''[[dodecafonia]]'', si è addirittura abbandonata l'idea stessa di [[tonica (musica)|tonica]] e di tonalità, passando ad una musica volutamente priva di punti di riferimento e di strutture che possano individuare un centro<ref>Jachino 1994</ref>. Tutto ciò che resta è una ''[[scala cromatica]]'' basata sul temperamento equabile: 12 note, di frequenza fissata dallo standard internazionale, a identica distanza di un [[semitono temperato]] calcolato matematicamente.
===Modalità===
In ogni caso la modalità in Occidente non è mai scomparsa. Essa è sempre rimasta presente in molte musiche popolari, ed è stata anche recuperata in forme ibride nella musica colta<ref>Piston 1989, cap. 29-31</ref>. Il caleidoscopio popolare è assai vasto, ma sicuramente musiche con elementi modali sono il ''[[flamenco]]'' (che usa successioni di accordi in congiunzione a scale modali), le musiche dell'area greca<ref name="vedi discografia">vedi discografia</ref> e le [[musica balcanica|musiche balcaniche]] ed est-europee (che uniscono sezioni con successioni di accordi a momenti solistici modali in cui la tonica resta costante), e gran parte delle musiche derivate dal [[blues]] e diffuse in praticamente tutto il mondo occidentalizzato tramite il ''[[rhythm and blues]]'', il ''[[rock and roll]]'' e i derivati, basate su pochissimi accordi e l'uso di [[scala pentatonica|scale pentatoniche]], sia in parti solistiche, sia di accompagnamento.
===Il blues oggi===
Il [[blues]] è tuttora una musica fondamentalmente modale. Alle origini è stato modale, ed anche con l'evoluzione che ha introdotto successioni di accordi, dapprima sui gradi I-IV, poi I-IV-V, poi ancora altri come nel blues [[jazz]]istico, la struttura di base permette ancora di eseguire melodie solistiche o frasi cicliche di accompagnamento (i cosiddetti ''[[riff]]'') basate sulla [[scala pentatonica|scala pentatonica blues]] di tonica, una [[pentatonica minore|scala pentatonica minore]] con aggiunta di [[Alterazione (musica)|note alterate]] e con inflessioni al di fuori del [[temperamento equabile]], forse l'elemento (di derivazione africana) più noto e caratteristico<ref>Titon 2002, cap. 4</ref>. La struttura del blues è tale che mutamenti in senso tonale che distorcano troppo la modalità, semplicemente non vengono più riconosciuti come ''blues'', ad esempio nel caso di [[modulazione|modulazioni]] temporanee su tonalità troppo distanti (cfr. la struttura armonica del brano ''Blues for Alice'' di Charlie Parker<ref>Goldsen 1978; anche ''The real book''</ref>). A tutt'oggi molti ragazzi imparano a suonare la chitarra sulla semplicissima struttura di tre accordi in 12 battute usando una pentatonica blues.
===Il jazz modale===
Il ''[[jazz modale]]'' è una forma di jazz che si è sviluppata a partire dalla fine degli anni '50 del '900 (registrazione discografica spartiacque è ''[[Kind of Blue]]'' di [[Miles Davis]] del 1959) come reazione all'ipertrofia armonico-tonale del ''[[be bop]]'', che era arrivato a successioni armoniche densissime di accordi e livelli di difficoltà virtuosistica elevatissimi, e che Davis stesso affermava di non riuscire a suonare per l'inadeguatezza che avevano<ref>Kind Of Blue, libretto del CD dell'edizione rimasterizzata del 1997</ref>. Le strutture armoniche vennero così semplificate drasticamente: in uno dei brani simbolo del [[jazz modale]], ''[[So What (Miles Davis)|So What]]'' (in ''[[Kind of Blue]]''), pezzo nel quale si fa largo uso del dorico. Il brano è tuttora usato per insegnare il jazz modale, la successione di accordi è ridotta semplicemente a due, a distanza di semitono, che riempiono zone temporali molto vaste ma ben definite all'interno del pezzo, al di fuori di qualsiasi logica o regola [[armonia tonale|armonico-tonale]]. L'improvvisazione solistica è libera di svilupparsi melodicamente usando le ''[[scala modale|scale modali]]'' abbinate ai due accordi del brano, con il solo vincolo del cambio di tonica (un semitono) corrispondente al passaggio da un accordo all'altro<ref>''Kind of Blue'', libretto del CD</ref>. Altro brano degno di nota è ''[[Flamenco Sketches]]'', dove la libertà dei modalismi viene portata all'estremo, con tutti gli strumenti che seguono 5 scale modali di base, le quali inoltre possono cambiare a discrezione del solista di turno (che ovviamente marca il passaggio); l'improvvisatore in questo modo è totalmente libero da ogni convenzione, poiché decide se, cosa, come, quando e quanto suonare. Anche [[John Coltrane]] (che suonò in ''Kind of Blue'') ha sperimentato improvvisazioni modali, basate su scale in cui la tonica resta costante durante tutto il pezzo (a mo' di pedale), ed il contrabbasso esegue un ''[[ostinato]]'' che la ribadisce (ad esempio il brano intitolato significativamente ''India'').
===Musica indiana in Occidente===
La [[musica classica indiana|musica indiana]] è ormai molto conosciuta, ascoltata e praticata anche in Occidente. Nel '900 importanti maestri indiani sono venuti in Europa ed America portando la loro musica: ricordiamo [[Ali Akbar Khan]] (''[[sarod]]''), figlio di [[Baba Allauddin Khan]] (uno dei più grandi musicisti indiani di tutti i tempi), invitato in America da [[Yehudi Menuhin]] nel 1955, che nel 1968 ha fondato in [[California]] lo ''Ali Akbar College of Music''<ref>Akbar Khan 2007, 2</ref>; poi la pietra miliare discografica ''Call of the valley''<ref name="vedi discografia"/> del 1968, in cui [[Shivkumar Sharma]] (''[[santur]]''), [[Hariprasad Chaurasia]] (''[[flauto bansuri]]'') e [[Brijbushan Kabra]] (''[[chitarra indiana]]'') suonano brevi esecuzioni di ''[[raga]]'' classici; e [[Ravi Shankar]] (''[[sitar]]''), che acquistò grande popolarità in Occidente anche grazie alla collaborazione con [[George Harrison]]. Oggi musicisti classici indiani vengono costantemente in Europa per tenere concerti e seminari di insegnamento, sono stati aperti Istituti dove è possibile seguire corsi continuativi ed anche i Conservatori di musica classica hanno istituito dei dipartimenti dedicati alla musica indiana. Citiamo il Conservatorio di Rotterdam, che ha pubblicato ''The raga guide'' in collaborazione con Nimbus Records, ed il Conservatorio di Vicenza, con insegnanti anche italiani di musica indiana: dalla fine degli anni '60 del '900 in poi, numerosissimi occidentali si sono recati in Oriente, ed in particolare in India, per assimilare la cultura e la musica di quei luoghi; tra essi [[Gianni Ricchizzi]] (''[[sitar]]'', ''[[vina (strumento musicale)|vina]]'')<ref>vedi libretto del CD ''Raga Yaman - Raga Bhupali'', in discografia; Gianni Ricchizzi ha anche aperto una scuola di musica indiana, la ''Saraswati House'', ad Assisi</ref> ed [[Amelia Cuni]] (canto ''[[Dhrupad]]'')<ref>vedi libretto del CD ''Morning meditation'', in discografia</ref>, insegnanti a Vicenza, che in India hanno conseguito i massimi livelli, come riconosciuto dagli Indiani stessi.
==Discografia==
===Pigmei===
*''Centrafrique: Pygmées Babinga-Bagandou-Bofi-Isongo'', CD, 538719-2 PY 873, Prophet 08 Philips Kora Sons
===Musica benga===
*[[Daniel Owino Misiani & Shirati Jazz]], ''Piny ose mer'', LP, ORB 046, Ace Records - Globestyle Records
*[[Daniel Owino Misiani & Shirati Band]], ''Benga blast!'', LP, CD, Earthworks
*[[Kenge Kenge]], ''Introducing Kenge Kenge'', CD, INTRO107CD, Introducing - World Music Network
===Rumba congolese===
*''Le quart de siecle de Franco de mi amor & le TP [[OK Jazz]]'', LP 4 voll.
*[[Choc Stars]], ''Awa et Ben'', LP, ORB 010, Afro Rythmes - Ace Records - Globestyle Records
*[[
*[[Bilenge Musica]], ''Rumba is rumba'', CD
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*[[Pink Anderson]], [[Reverend Gary Davis]], ''Gospel, blues and street songs'', CD, 00025218052429, Riverside - Fantasy - Universal
*[[Son House]], ''Martin Scorsese presents the blues - Son House'', CD, COL 512574 2, Columbia - Legacy
*aa. vv., ''Le blues 1925 - 1952'', 3CD, BS 2312, Body & Soul
===Frank Zappa===
*[[Frank Zappa]], ''[[Guitar (Frank Zappa)|Guitar]]'', LP doppio, CD doppio
*[[Frank Zappa]], ''[[Shut
===Musica classica
*S. Sharma, B. Kabra, H. Chaurasia, ''Call of the valley'', CD, 7243 8 32867 2 0, Hemisphere
====Canto Dhrupad====
*''North India: the Dhrupad of the Dagar family'', 2CD, CDT 0171/72, Edizioni musicali III millennio
*[[Bidur Mallik]] & sons, ''The fast side of Dhrupad'', CD, SM 1517-2 281517-2, Haus der kulturen der welt
*R. [[Fahimuddin Dagar]], ''Dhrupad - Raga Marwa'', CD, SM 1081-2 281081-2, Wergo Spectrum
*[[Amelia Cuni]], ''Morning meditation - A Dhrupad recital'', CD, NRCD 0136, Navras Records
====Canto Khayal====
*[[Gangubai Hangal]], ''The voice of tradition - Raga Shuddh Kalyan, Abhogi, Basant'', CD, SM 1501-2 281501-2, Haus der kulturen der welt
*[[Kishori Amonkar]], ''Raga Shuddh Kalyan, Suha'', CD, NRCD 0111, Navras
*[[Bhimsen Joshi]], ''Raga Yaman Kalyan, Gara'', CD, SNCD 70299, Chhanda Dhara
*[[Ajoy Chakrabarty]], ''Twilight melodies - Raga Madhuvanti, Khamaj'', CD, SNCD 70695, Chhanda Dhara
*[[Pandit Jasraj]], ''Worship by music - Raga Ahir Bhairav, Bhatiyar'', CD, SNCD 70491, Chhanda Dhara
*[[Mohammad Sayeed Khan]], ''Raga Malkous'', CD, NAZ 9701, Nazca Music
*[[Ghulam Mustafa Khan]], ''Sur dhwani - Raga Durga, Jaijaivanti'', CD, NRCD 0097, Navras
====Sitar====
*[[Nikhil Banerjee]], ''India's maestro of melody - Live concert vol. 3 - Raga Marwa'', CD, SNCD 70600, Chhanda Dhara
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*[[Bahauddin Dagar]], ''Raga Puriya Kalyan'', CD, IAM CD 1077, India Archive Music
*[[Asad Ali Khan]], ''Raga Miyan Ki Todi'', CD, IAM CD 1080, India Archive Music
*[[Shamsuddin Faridi Desai]],
*[[Gianni Ricchizzi]], ''Raga Yaman - Raga Bhupali'', CD, NI 5431, Nimbus Records
====Chitarra indiana====
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*[[Debashish Bhattacharya]], ''Hindustani slide guitar - Saraswati - Kafi - Pahadi'', CD, IAM CD 1042, India Archive Music
*[[Debashish Bhattacharya]], ''Ahir Bhairav - Bhairavi'', CD, IAM CD 1007, India Archive Music
*[[Vishwa Mohan Bhatt]], ''Samadhi - Raga Maru Bihag'', CD, 056, Sense World Music
*[[Vishwa Mohan Bhatt]], ''Indian delta - Puriya Dhanashri - Shyam Kalyan'', CD, 005, Sense World Music
===Musica Qawwali del Pakistan===
*[[Nusrat Fateh Ali Khan]], ''Sufi qawwalis'', CD, EUCD1737, ARC Music
*[[Nusrat Fateh Ali Khan]] & Party, ''Dust to gold'', CD, CDRW86, Real World
*[[Sabri brothers]], ''Jami'', CD, CD-PIR1039, Piranha
*aa. vv., ''Flight of the soul'', CD, SM 1534 2, Wergo
*[[Nusrat Fateh Ali Khan]] & Party, ''Devotional songs'', CD, RWMCD2, Real World (con armonizzazioni occidentali)
===Musica Sufi della Turchia===
*''Music of the whirling Dervishes'', CD, 7243 8 59274 2 3, Hemisphere
*''Ecstatic dances of the whirling Dervishes of Turkey and Syria'', CD, EUCD 1580, ARC Music
*''Sufi music from Turkey'', CD, EUCD 1741, ARC Music
===Jazz modale===
*[[Miles Davis]], ''[[Kind of
*[[John Coltrane]], ''[[My Favorite Things (album)|My Favorite Things]]'', LP
*[[John Coltrane]], ''[[Impressions (album John Coltrane)|Impressions]]'', LP
*[[Herbie Hancock]], ''[[Maiden Voyage (Herbie Hancock)|Maiden Voyage]]'', LP
*[[Herbie Hancock]] e [[Foday Musa Suso]], ''Village Life'', LP, CBS 26397, CBS
===Amazzonia===
*Harold Schultz, Vilma Chiara (a cura), ''Musica degli indiani del Brasile'', LP + fascicolo, VPA 8452, Albatros (Folkways)
===Musica popolare greca===
*Wolf Dietrich (a cura), ''Musica popolare del Dodecaneso'', LP + fascicolo, VPA 8295, Albatros
*Wolf Dietrich (a cura), ''Musica popolare della Grecia del Nord'', LP + fascicolo, VPA 8298, Albatros
*Wolf Dietrich (a cura), ''Musica popolare di Cipro'', LP + fascicolo, VPA 8218, Albatros
*[[Roberto Leydi]], [[Tullia Magrini]], Stelios Lainàkis (a cura), ''Musica popolare di Creta - vol. 1'', LP + fascicolo, VPA 8397, Albatros
==Note==
<references/>
==Bibliografia==
*M. Agamennone, S. Facci, F. Giannattasio, G. Giuriati, 1991, ''Grammatica della musica etnica'', Bulzoni, Roma
*{{en}}[[Ali Akbar Khan]], George Ruckert, 2007 (1998), ''The classical music of North India'', Munshiram Manoharlal Publishers, Mumbai, India
*[[John Blacking]], 1986 (1973), ''Come è musicale l'uomo?'', Ricordi LIM, Roma
*{{en}}Joep Bor (a cura), 1999, ''The raga guide - A survey of 74 hindustani ragas'' (libro + 4CD), NI 5536/9, Nimbus Records
*{{en}}[[Alain Daniélou]], 1995 (1943), ''Music and the power of sound (Introduction to the study of musical scales)'', Inner Traditions International, Rochester, USA
*[[Alain Daniélou]], 2007 (1966), ''Il tamburo di Shiva - La tradizione musicale dell'India del Nord'', CasadeiLibri, Padova
*Andrea Frova, 2006, ''Armonia celeste e dodecafonia'', Rizzoli BUR, Milano
*{{en}}Michael Goldsen (a cura),1978, ''Charlie Parker Omnibook'', Atlantic Music Corp., USA (raccolta di spartiti di brani di Charlie Parker)
*[[Stuart Isacoff]], 2005 (2001), ''Temperamento - Storia di un enigma musicale'', EDT, Torino
*Carlo Jachino, 1994 (1948), ''Tecnica dodecafonica'', Curci, Milano
*{{en}}[[Michelle Kisliuk]], 1998, ''Seize the dance! - BaAka musical life and the ethnography of performance'', (documentazione audio sul web), Oxford University Press, USA
*[[Alan Lomax]], 2005 (1993), ''La terra del blues - Viaggio all'origine della musica nera'', il Saggiatore, Milano
*[[Tullia Magrini]] (a cura), 2002, ''Universi sonori - Introduzione all'etnomusicologia'', Einaudi, Torino
*[[Tullia Magrini]] (a cura), 1995, ''Uomini e suoni - Prospettive antropologiche nella ricerca musicale'', CLUEB, Bologna
*[[Roberto Perinu]],1981, ''La musica indiana'', Zanibon, Padova
*[[Walter Piston]], 1989 (1987), ''Armonia'', EDT, Torino
*[[Arrigo Polillo]], 1997 (1975), ''Jazz'', Mondadori, Milano
*Pietro Righini, 1988 (1975), ''Gli intervalli musicali e la musica'', Zanibon, Padova
*Pietro Righini, 1987 (1971), ''Le scale musicali'', Zanibon, Padova
*[[Arnold Schönberg]], 1986 (1922), ''Manuale di armonia'', il Saggiatore, Milano
*[[Arnold Schönberg]], 1970 (1963), ''Esercizi preliminari di contrappunto'', Suvini Zerboni, Milano
*Elvidio Surian, 1991, ''Manuale di storia della musica'' (vol. I-IV), Rugginenti, Milano
*P. Anselmo Susca, 1977, ''Conoscere il canto gregoriano'', Zanibon, Padova
*[[Jeff Todd Titon]] (a cura), 2002 (1996), ''I mondi della musica - Le musiche del mondo'' (con CD), Zanichelli, Bologna
*{{en}}''The [[real book]]'' (raccolta di spartiti di brani jazz)
*{{en}}''The new real book - vol. 1'', Sher Music Co., Petaluma, USA, 1988 (raccolta di spartiti di brani jazz)
*Patrizia Saterini, 2014, Musica indiana, Teoria e approfondimenti da una prospettiva occidentale, editore Il punto d'incontro, Vicenza
==Voci correlate==
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*[[Modo musicale]]
*[[Scala modale]]
*[[
*[[Temperamento (musica)]]
*[[Temperamento equabile]]
==Collegamenti esterni==
*{{cita web | 1 = http://www.afropop.org/multi/feature/ID/596/The+Congotronics+Story | 2 = The Congotronics story | accesso = 3 dicembre 2009 | urlarchivio = https://web.archive.org/web/20110926232423/http://www.afropop.org/multi/feature/ID/596/The+Congotronics+Story | dataarchivio = 26 settembre 2011 | urlmorto = sì }}
*{{cita web | 1 = http://www.worldmusic.nationalgeographic.com/view/page.basic/genre/content.genre/soukous_790 | 2 = Ken Brown, Soukous music | accesso = 3 dicembre 2009 | urlarchivio = https://web.archive.org/web/20090924001515/http://worldmusic.nationalgeographic.com/view/page.basic/genre/content.genre/soukous_790 | dataarchivio = 24 settembre 2009 | urlmorto = sì }}
*{{cita web | 1 = http://www.imageandnarrative.be/worldmusica/jessesambawheeler.htm | 2 = Jesse Samba Wheeler, Rumba Lingala as colonial resistance | accesso = 3 dicembre 2009 | urlarchivio = https://web.archive.org/web/20090923164107/http://www.imageandnarrative.be/worldmusica/jessesambawheeler.htm | dataarchivio = 23 settembre 2009 | urlmorto = sì }}
*[http://www.pigmei.it/ Cultura e musica dei Pigmei africani] con esempi musicali, suoni e note etnografiche
*http://www.oup.com/us/seizethedance pagina dedicata al libro di M. Kisliuk ''Seize the dance!'', con registrazioni sul campo
*http://atalaku.net materiale etnomusicologico sull'Africa (Bob W. White, Ph.D., Università di Montreal)
*http://aacm.org Ali Akbar College of Music (USA)
*http://www.aliakbarcollege.org Ali Akbar College of Music (Svizzera)
*http://sarangi.info archivio di registrazioni di musica classica dell'India del Nord
*http://www.consvi.org/sito_musicaindiana/index.html Conservatorio di Vicenza
*http://www.musicaindiana.it sito di Gianni Ricchizzi
*http://www.ameliacuni.de sito di Amelia Cuni
{{Controllo di autorità}}
{{Portale|musica}}
[[Categoria:Tonalità| Musica modale]]
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