Miles Davis: differenze tra le versioni
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{{Artista musicale
|nome = Miles Davis
|tipo artista = Strumentista
|nazione = USA
|genere = Jazz
|nota genere =<ref name="amg">{{allmusic|artist|mn0000423829|accesso=12 luglio 2013}}</ref>
|
|genere3 = Bebop
|
|genere5 = Jazz Modale
|anno inizio attività =
|
|anno
|
|immagine = Miles Davis by Palumbo.jpg
|strumento = [[tromba]]
|totale album = 102
|album studio = 53
|
|raccolte = 17
}}
{{Citazione|Per me la musica e la vita sono una questione di stile.|Miles Davis<ref name="abio">Miles Davis con Quincy Trope, Miles: ''The Autobiography'', Simon and Schuster, 1989, ISBN 0-671-63504-2. Edizione italiana: ''Miles: l'autobiografia di un mito del jazz'', Rizzoli, 1990.</ref>}}
{{Bio
|Nome = Miles Dewey
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|GiornoMeseMorte = 28 settembre
|AnnoMorte = 1991
|Epoca = 1900
|
|Attività2 = compositore
|Nazionalità = statunitense
|PostNazionalità = [[jazz]], considerato uno dei più influenti, innovativi
}}
È difficile non riconoscere a Davis un ruolo di innovatore e genio musicale. Dotato di uno stile inconfondibile
Dopo aver preso parte alla rivoluzione [[bebop]], egli fu
Miles Davis fu e resta famoso sia come strumentista dalle sonorità inconfondibilmente languide e melodiche, sia per il suo atteggiamento innovatore (peraltro mai esente da critiche), sia per la sua figura di personaggio pubblico. Fu il suo un caso abbastanza raro in campo jazzistico: fu infatti uno dei pochi jazzmen in grado di realizzare anche commercialmente il proprio potenziale artistico e forse l'ultimo ad avere anche un profilo di star dell'industria musicale. Una conferma della sua poliedrica personalità artistica fu la sua (postuma) ammissione, nel marzo 2006, alla [[Rock and Roll Hall of Fame]]; un ulteriore riconoscimento di un talento che influenzò tutti i generi di musica popolare della seconda metà del XX secolo.
{{Citazione|Vedete, io ho vissuto per molto tempo nell'oscurità perché mi accontentavo di suonare quello che ci si aspettava da me, senza cercare di aggiungerci qualcosa di mio... Credo che sia stato con Miles Davis, nel 1955, che ho cominciato a rendermi conto che avrei potuto fare qualcosa di più.|[[John Coltrane]]<ref>''Jon Coltrane: "C'est chez Miles Davis, en 1955, que j'ai commencè à prendre conscience de ce que je pouvais faire d'autre"'', di Francois Postif, gennaio 1962. Riportato in Jazz – La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, di Arrigo Polillo</ref>}}
L'attività di capo orchestra di Davis è importante almeno quanto la musica che produsse in prima persona. I musicisti che lavorarono nelle sue formazioni, quando non toccarono l'apice della carriera al fianco di Miles, quasi invariabilmente raggiunsero sotto la sua guida la piena maturità e trovarono l'ispirazione per slanciarsi verso traguardi di valore assoluto.
Dotato di una personalità notoriamente laconica e difficile, spesso scontrosa, Davis era anche per questo chiamato ''[[Jazz royalty|il principe delle tenebre]]'', soprannome che alludeva fra l'altro alla qualità ''notturna'' di molta della sua musica. Questa immagine oscura era accentuata anche dalla sua voce roca e raschiante (Davis disse di essersi danneggiato la voce strillando contro un produttore discografico pochi giorni dopo aver subito un'operazione alla laringe). Chi lo conobbe da vicino descrive una persona timida, gentile e spesso insicura, che utilizzava l'aggressività come difesa.
Il Davis strumentista non fu un virtuoso nel senso in cui lo furono, ad esempio, [[Dizzy Gillespie]] e [[Clifford Brown]]. Egli è tuttavia considerato da molti uno dei più grandi trombettisti jazz, non solo per la forza innovatrice della composizione, ma anche per il suo suono - che divenne praticamente un marchio di fabbrica - e l'emotività controllata caratteristica della sua personalità solistica, che in dischi come ''[[Kind of Blue]]'' trova forse la sua massima espressione. La sua influenza sugli altri trombettisti fa di Miles Davis un personaggio chiave nella storia della tromba jazz, al pari di [[Buddy Bolden]], [[King Oliver]], [[Bix Beiderbecke]], [[Louis Armstrong]], [[Roy Eldridge]], [[Dizzy Gillespie]], [[Clifford Brown]], [[Don Cherry]] e altri ancora.
Davis fu un vero laboratorio vivente che consentì non solo lo sviluppo di generazioni di musicisti e di nuove tendenze musicali, ma lasciò traccia anche nel costume. Lasciandosi a volte guidare dal pubblico, e a volte precedendolo, egli non esitò mai a reinventare il suono e la musica per cui era conosciuto, nemmeno dopo il successo del rock, quando passò a una sonorità totalmente elettrica, sfidando l'opposizione e talvolta l'ostilità della critica. Il grande carisma dell'uomo, oltre che da un'enorme produzione artistica di indiscusso valore, scaturì anche da un'attenta costruzione dell'immagine, opportunamente e sapientemente aggiornata nel corso degli anni, sino ad arrivare all'ultimo periodo in cui il vestiario pieno di colore (in gran parte firmato [[Gianni Versace (azienda)|Versace]]) conferiva una certa sacralità e ritualità alle peculiari esibizioni dell'unico musicista del XX secolo che seppe essere allo stesso tempo artista rivoluzionario e icona della cultura pop, dell'industria dello spettacolo e dei megaconcerti.
== La gioventù ==
=== A Saint Louis (1926-1944) ===
{{Citazione|Guarda Miles, piantala con questo vibrato alla Harry James. Non c'è bisogno di far tremare le note, perché tremerai abbastanza da solo quando invecchierai.|Miles Davis|lingua=en|Look here, Miles. Don't come around here with that Harry James stuff, playing with all that vibrato. Stop shaking all those notes and trembling them, because you gonna be shaking enough when you get old.}}
[[File:MilesDavisYouthHouse.EastStLouis.17thStreetandKansasAvenue.3.jpg|miniatura|La casa all'indirizzo 1701 di Kansas Avenue a [[East St. Louis]], nell'[[Illinois]], dove Davis abitò con la famiglia dal 1939 al 1944]]
Miles Dewey Davis nasce il 26 maggio 1926 nella cittadina di [[Alton (Missouri)|Alton]], situata a 24 km a nord di [[Saint Louis]] ([[Missouri]]),<ref name="amg">{{allmusic|artist|mn0000423829|accesso=12 luglio 2013}}</ref><ref name="abio" /> figlio di un'agiata famiglia [[afroamericani|afro-americana]] dell'[[Arkansas]], formata da Cleota Mae Henry (1901-1964), [[violinista]] e insegnante di musica nata a [[Contea di Pulaski (Arkansas)|Pulaski]], e Miles Dewey Davis Jr. (1898-1962), dentista di professione originario di [[Pine Bluff]].<ref name="books.google.it" /> Dalla loro unione, celebrata il 16 giugno 1924 sarebbero poi nati, oltre al futuro musicista, altri due figli: sua sorella maggiore Dorothy Mae (1925-1996) e un fratello più giovane, Vernon (1929-1999).<ref>Si vedano su questo alcune [https://web.archive.org/web/20040803051948/http://www.culturekiosque.com/jazz/miles/rhemiles1.htm interviste e profili di musicisti] influenzati da Miles.</ref> Nel 1932, subito dopo essersi trasferito con la famiglia a [[East St. Louis]], nell'[[Illinois]],<ref name="kahn">Kahn, Ashley. ''Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece''. ISBN 0-306-81067-0.</ref><ref name="ref_A">"It should be understood from the start that Miles was not a virtuoso trumpeter. There were plenty of other slim black men (and some heftier ones, like Dizzy) around at the end of the war who could blow him offstage without effort. Miles's great gift was musical rather than technical." - ''The Penguin Guide to Jazz Recordings'', Richard Cook, Brian Morton.</ref><ref name="a">Bisogna però ricordare che il suono privo di vibrato fu una caratteristica di quasi tutti i ''[[Bebop|boppers]]'', in parte per imitazione di [[Charlie Parker]], che aveva in questo seguito la lezione di [[Lester Young]], e in parte perché i tempi veloci caratteristici dello stile non consentivano in ogni caso un vibrato molto profondo.</ref><ref>{{Cita web|lingua=en|autoreRachel Arons|url=http://www.grahamfoundation.org/system/grants/press/284/original/Dawson_MediaCov_NewYorker_20140321.pdf|titolo=Slide Show: American Public Libraries Great and Small|sito=Graham Foundation|data=21 marzo 2014|p=5|accesso=9 luglio 2025|urlarchivio= https://web.archive.org/web/20250102042812/http://www.grahamfoundation.org/system/grants/press/284/original/Dawson_MediaCov_NewYorker_20140321.pdf|dataarchivio=2 gennaio 2025|urlmorto=no}}</ref> Davis fu iscritto alla John Robinson Elementary School, una scuola per soli neri, cui fece seguito la formazione alla Crispus Attack, dove iniziò a emergere la sua passione per la musica, in particolar modo quella [[blues]], [[jazz]], [[swing]] e [[gospel]].<ref name="a"/>
Sua madre avrebbe voluto che il figlio imparasse il violino<ref>{{Cita web|url=https://www.allmusic.com/artist/mn0000423829|titolo=Miles Davis Songs, Albums, Reviews, Bio & More|sito=AllMusic|lingua=en|accesso=2022-04-26}}</ref><ref>{{Cita web|url=https://www.britannica.com/biography/Miles-Davis|titolo=Miles Davis {{!}} Biography, Albums, & Facts {{!}} Britannica|lingua=en|accesso=2022-04-26}}</ref> ma, nel 1935, Davis ricevette in dono la sua prima [[tromba]] da John Eubanks, un amico di suo padre:<ref name="ref_A" /><ref>{{Cita|Early 2001|p. 210}}.</ref> egli ne fu subito entusiasta e iniziò a studiare lo strumento con il direttore della banda del liceo che frequentava, Elwood Buchanan,<ref>{{Cita web|url=https://www.readersdigest.co.uk/culture/music/a-life-in-pictures-miles-davis|titolo=A life in pictures: Miles Davis - Reader's Digest|lingua=en|accesso=2022-04-26}}</ref> il quale non gli permetteva di suonare usando il [[vibrato]] (pare bacchettandolo sulle mani tutte le volte che lo faceva), nonostante allora fosse di moda, e attribuisce ai suoi consigli una delle caratteristiche del suo suono,<ref name="a"/> su cui ebbe anni dopo a dichiarare: "Preferisco un suono rotondo senza troppo carattere, una voce senza molto tremolo, vibrato o armonici gravi. Se non riesco a ottenere un suono del genere non riesco a suonare".<ref name="abio" /><ref name="kahn" /><ref>National Public Radio dedicò una [http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5259565 A New Generation Chases Miles Davis' Legacy : NPR] trasmissione all'evento.</ref> All'età di tredici anni suo padre gli regalò una nuova tromba,<ref>{{Cita web|url=https://pro-creativi.it/2024/05/01/miles-davis-un-genio-del-jazz/|titolo=Miles Davis: il Jazz nel suo vero significato|sito=Pro-Creativi|data=1º maggio 2024|accesso=9 luglio 2025 |urlmorto=no}}</ref> con cui Davis iniziò a esibirsi insieme a varie band locali dopo aver preso lezioni con un maestro privato, un tedesco di nome Joseph Gustav, all'epoca membro della [[Saint Louis Symphony]].<ref>{{Cita libro|nome=Miles|cognome=Internet Archive|nome2=Quincy|cognome2=Troupe|titolo=Miles, the autobiography|url=http://archive.org/details/milesautobiograp0000davi|accesso=2022-04-26|data=1989|editore=New York : Simon and Schuster|ISBN=978-0-671-63504-6}}</ref><ref>{{Cita web|url=https://www.in2013dollars.com/us/inflation/1944?amount=40|titolo=$40 in 1944 → 2022 {{!}} Inflation Calculator|lingua=en|accesso=2022-04-26}}</ref>
All'età di diciassette anni, nel 1943, Davis fece la prima esibizione in pubblico con il gruppo di Eddie Randle, i Blue Devils, e cominciò a frequentare il giovane trombettista [[Clark Terry]] che era già una celebrità locale. I Blue Devils avevano una certa notorietà e questo permise al non ancora diciottenne Miles di entrare in contatto con molti musicisti famosi che assistevano alle loro esibizioni.<ref>Davis cita [[Lester Young]], [[Roy Eldridge]], [[Benny Carter]] e [[Kenny Dorham]].</ref> Tra questi vi era anche il quasi coetaneo [[Fats Navarro]], che attraversò con Davis i primi anni a [[New York]]. Tutto questo fu fondamentale per la sua formazione musicale, anche perché nella sua autobiografia Davis racconta che all'epoca possedeva in tutto tre dischi, uno di Lester Young, uno di [[Coleman Hawkins]] e uno di [[Duke Ellington]]. Durante quell'anno, [[Sonny Stitt]] offrì al giovane Miles l'opportunità di unirsi all'orchestra di [[Tiny Bradshaw]] che era in città, ma la madre di Davis si oppose fino a che il figlio non avesse completato l'ultimo anno di scuola.<ref name="books.google.it">{{Cita libro|nome=Bruno|cognome=Patanè|nome2=inKnot|cognome2=Edizioni|titolo=Jazz: Tratti e ritratti|url=https://books.google.it/books?id=lOX-AwAAQBAJ&pg=PT18&lpg=PT18&dq=miles+davis+tromba+padre&source=bl&ots=KXWW6LzGLT&sig=HlRIm2tRQmbVKOhiNxwrhN7UqC8&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwiE78j5u5PMAhUHShQKHcK3A_U4ChDoAQgbMAA#v=onepage&q=miles%20davis%20tromba%20padre&f=false|accesso=2023-09-28|data=2014-07-18|editore=inKnot Edizioni|ISBN=978-88-98784-20-2}}</ref><ref name="kahn" />
Nel 1944, al Riviera Club di St. Louis, Davis andò ad assistere a un concerto della big band di [[Billy Eckstine]]. Oltre al leader, l'orchestra all'epoca vedeva fra i suoi ranghi [[Charlie Parker]], [[Dizzy Gillespie]], [[Sarah Vaughan]], [[Buddy Anderson]], [[Gene Ammons]], [[Lucky Thompson]], e [[Art Blakey]]. Davis racconta che, appena entrato nel locale, un tale lo avvicinò e gli chiese di sostituire uno dei trombettisti (Anderson<ref>Si trattava di una delle prime manifestazioni della [[tubercolosi]] che stroncò la carriera del promettente Anderson.</ref>) che era indisposto. Davis ovviamente accettò subito. Il tale era Gillespie. Davis ricorderà questo evento, e il concerto che seguì, come il momento in cui gli fu rivelato quello che voleva veramente fare.
=== New York e gli anni del bebop (1944-1948) ===
{{Citazione|Mi voltai e c'era Bird, conciato peggio di una merda. Portava dei vestiti in cui sembrava avesse dormito per giorni, tanto erano spiegazzati. Aveva la faccia gonfia e gli occhi arrossati. Ma era fico, con quell'aria ''hip'' che gli riusciva di avere anche quando era ubriaco o strafatto.|Miles Davis|lingua=en|I turned around and there was Bird, looking badder than a motherfucker. He was dressed in these baggy clothes that looked like he had been sleeping in them for days. His face was all puffed up and his eyes were swollen and red. But he was cool, with that hipness he could have about him even when he was drunk or fucked up.}}
[[File:Coleman Hawkins, Miles Davis (Gottlieb 04001).jpg|thumb|[[Tommy Potter]], [[Coleman Hawkins]] e Miles Davis ritratti da [[William P. Gottlieb]] intorno al settembre del 1947]]
Subito dopo aver conseguito il diploma, nel 1944 egli si trasferì a [[New York]]<ref>{{Cita web|url=https://www.britannica.com/biography/Miles-Davis|titolo=Miles Davis {{!}} Biography, Albums, & Facts {{!}} Britannica|lingua=en|accesso=2022-04-25}}</ref>, il cui gran numero di sale da ballo e locali notturni rendeva la [[Cinquantaduesima strada|52ª strada]] (nota familiarmente anche come "''swing street''") il cuore pulsante della musica jazz a [[Manhattan]].<ref>L'orchestra era stata scritturata al Plantation Club di East St. Louis, ma Eckstine la spostò al Riviera - un club per soli neri - perché si rifiutò di far passare i suoi musicisti per la porta di servizio.</ref><ref>{{Cita web|url=https://www.in2013dollars.com/us/inflation/1944?amount=40|titolo=$40 in 1944 → 2022 {{!}} Inflation Calculator|lingua=en|accesso=2022-04-25}}</ref> L'obiettivo dichiarato del giovane trombettista era frequentare la [[Juilliard School]] of Music, ma nella sua autobiografia egli racconta che il suo scopo primario era suonare con [[Charlie Parker]] e [[Dizzy Gillespie]], che non aveva dimenticato dal tempo della sua esperienza a St. Louis. Davis trascorse la prima settimana cercando di trovare Parker e a venire sconsigliato di farlo da molti dei musicisti a cui lo chiese, tra cui [[Coleman Hawkins]]. La sua ricerca lo portò presto fino al [[Minton's Playhouse]] sulla 118ª strada, a [[Harlem]], dove si radunavano per lunghe [[jam session]] notturne un po' tutti i protagonisti della rivoluzione bebop.
[[File:Dizzy Gillespie playing horn 1955.jpg|thumb|[[Dizzy Gillespie]]]]
Una volta entrato nel giro del jazz newyorchese, Davis diventò presto insofferente alle lezioni della Juilliard, il cui approccio tradizionalista (alla [[musica classica]] in particolare) gli sembrava troppo "bianco". Il suo apprendistato si svolgeva piuttosto suonando ogni sera dalle 9 fino alle 5 del mattino con Parker, Gillespie, [[Thelonious Monk]] e il ''milieu'' di musicisti che gravitava attorno al Minton's.
Entrato a far parte del circolo dei più giovani frequentatori del Minton's (che includeva [[Fats Navarro]], [[Freddie Webster]], [[J. J. Johnson]] e molti altri futuri protagonisti), Davis cominciò a lavorare nei club della cinquantaduesima, con i gruppi di Coleman Hawkins (che in diverse occasioni ebbe [[Billie Holiday]] come cantante) e di [[Eddie Davis (sassofonista)|Eddie "Lockjaw" Davis]]. Nel maggio del 1945 entrò per la prima volta in studio d'incisione, con il gruppo di [[Herbie Fields]], e nell'autunno dello stesso anno lasciò definitivamente, con la benedizione del padre, i corsi della Juilliard, grazie alla quale acquisì una grande conoscenza della [[teoria musicale]], che contraddistinguerà per sempre il resto della carriera di Davis.
Poco dopo, Gillespie abbandonò il gruppo di Parker a causa dei problemi caratteriali di "Bird". Parker allora reclutò al suo posto il giovane Davis formando un quintetto che comprendeva [[Al Haig]] al piano (rimpiazzato prima da [[Charles Thompson (jazzista)|Charles Thompson]] e poi da [[Duke Jordan]]), [[Curley Russell]] al basso (in seguito [[Leonard Gaskin]] e poi [[Tommy Potter]]) e [[Max Roach]] alla batteria.
Con "Bird", Davis realizzò diverse incisioni, tra le quali si ricorda un'esecuzione di ''Now's the Time'' con assolo da antologia che anticipa il ritorno alla melodia tipico del successivo periodo ''cool'', e fece le prime tournée per gli [[Stati Uniti d'America|Stati Uniti]]. Nel corso di una tournée a [[Los Angeles]], Parker ebbe una crisi<ref>Dovuta probabilmente all'abuso di alcol, con cui rimpiazzava l'eroina che a Los Angeles riusciva a trovare solo con grande difficoltà.</ref> e fu ricoverato in un ospedale psichiatrico, il Camarillo Medical Center. Rimasto solo, Davis ebbe una collaborazione (prevedibilmente tempestosa) con [[Charles Mingus]] e venne arruolato da [[Billy Eckstine]] per un tour della [[California]] che lo avrebbe riportato a [[New York]]<ref>Questo lo portò a uno scontro con Mingus che lo accusava di stare abbandonando, con "Bird", il suo "padre spirituale".</ref>. Miles rientrò in città e venne nuovamente scritturato da Parker quando fu dimesso dal Camarillo. Dal 1948 egli svolse il suo apprendistato sia negli spettacoli dal vivo sia in studio, preparando l'inizio di una carriera da protagonista.
=== ''Birth of the Cool'' (1948-1949) ===
{{
[[File:Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis, Duke Jordan, Max Roach (Gottlieb 06851).jpg|thumb|Da sinistra a destra: [[Tommy Potter]], [[Charlie Parker]], [[Max Roach]] (quasi nascosto da Parker), Miles Davis e [[Duke Jordan]], ritratti da [[William P. Gottlieb]] intorno all'agosto del [[1947]]]]
Già alla fine del 1948 i rapporti all'interno della formazione di [[Charlie Parker|Parker]] iniziavano a deteriorarsi, in parte a causa del comportamento sempre più erratico di "Bird".<ref>Davis ricorda che al Three deuces c'era una persona col compito di andare a ritirare il sassofono di Parker dal banco dei pegni nelle sere in cui lavorava al locale.</ref> A questo si devono aggiungere i contrasti sulla composizione e la gestione del gruppo tra "Bird", Max Roach e Davis.<ref>In questo periodo Miles agiva in pratica da manager del gruppo, cosa di cui Parker era incapace. Davis e Roach avrebbero voluto rimpiazzare il pianista con [[Bud Powell]] - nonostante il fatto che i due si detestassero cordialmente - ed erano alquanto irritati dal comportamento di Parker sul palco, nonché dalla sua totale inaffidabilità per quello che riguardava la sua effettiva presenza alle serate.</ref> Quando, nel dicembre di quell'anno, si aggiunsero anche contrasti economici,<ref>Davis dice che dovette farsi dare della paga arretrata strapazzando pubblicamente Parker.</ref> Miles si dimise assieme a Roach, dopo una tempestosa serata al Royal Roost.<ref>Alcuni dissero che Davis aveva abbandonato il palco durante la serata, cosa che però Miles nega nell'autobiografia, dicendo che «Non sarebbe stato professionale». Il suo posto nel gruppo di Parker fu preso poco dopo da [[Kenny Dorham]].</ref> Privo di un gruppo fisso, Miles iniziò a inanellare una lunga serie di collaborazioni come ''[[sideman]]'' con tutte le maggiori formazioni del tempo.
[[File:Howard McGhee, Brick Fleagle and Miles Davis, ca September 1947 (Gottlieb).jpg|thumb|Miles Davis al piano con [[Howard McGhee]] e Brick Fleagle, ritratti da [[William P. Gottlieb]] intorno al settembre del 1947]]
Nello stesso periodo, egli aveva preso a frequentare la casa del compositore e arrangiatore canadese [[Gil Evans]], che frequentava l'ambiente dei club e aveva anche ospitato Parker per qualche tempo, cercando di persuaderlo a collaborare su vari progetti musicali.<ref>Parker comparve infatti in alcune registrazioni con orchestra e arrangiamenti di Evans, ma ancora una volta i suoi problemi caratteriali resero impossibili ulteriori collaborazioni.</ref> Dalle conversazioni tra [[Gil Evans|Evans]] e il gruppo di musicisti che frequentava la sua casa nacque l'idea di una formazione originale. Davis ed [[Gil Evans|Evans]] sponsorizzarono infatti la formazione di un [[nonetto (musica)|nonetto]] - poi noto come [[Tuba Band]] - dalla strumentazione insolita, comprendente un [[corno francese]] e, appunto, una [[Tuba (strumento musicale)|tuba]]. L'idea musicale di base era di poter lavorare con un tessuto sonoro formato da voci strumentali che suonavano come voci umane. Davis - citando come modelli [[Duke Ellington]] e [[Claude Thornhill]] - dice che, dal punto di vista della composizione, del suono e degli arrangiamenti, l'obiettivo era creare una musica rilassata il cui suono si avvicinasse a quello delle big band del recente passato, tenendo però conto dei cambiamenti portati dal [[bebop]].
La formazione cambiò più volte tra l'estate del
{{
Il gruppo suonò per due settimane al Royal Roost di [[New York]], nell'agosto del 1948,<ref>Si veda anche questo
Dal punto di vista musicale, questa esperienza, che fu riconosciuta dal grande pubblico solo dopo alcuni anni,<ref>Dal punto di vista commerciale il nonetto fu un insuccesso: le note di accompagnamento delle prime incisioni di Davis per la Columbia, attorno al 1957, parlano del nonetto come uno dei fallimenti più spettacolari che la storia dei jazz club ricordi. Probabilmente, in tempi in cui la fortuna delle ''big band'' era al tramonto, anche la consistenza numerica della formazione non fu di aiuto.</ref>
Dal punto di vista personale, Davis iniziò così la sua collaborazione (e la sua amicizia) con [[Gil Evans]], che avrebbe dato ottimi frutti nei vent'anni successivi.
=== Down and out (1950-1954) ===
{{Citazione|"Miles, ormai è inutile che tu sprechi i pochi soldi che hai per comprare roba da sniffare, perché tanto starai male lo stesso. Sparatela, e vedrai che starai molto meglio". Quello fu l'inizio di un film dell'orrore che durò quattro anni.|Miles Davis|"Miles, don't waste that little money on getting some to snort, because you still gonna be sick. Go on and shoot it, then you'll feel much better." That was the beginning of a four-year horror show.|lingua=en}}
Gli inizi degli [[Anni 1950|anni cinquanta]] sono il primo periodo di graduale sparizione dalle scene di Miles, che fu per diversi anni debilitato da una seria dipendenza dall'[[eroina]] contratta nel 1950. Suonando nei [[cinquantaduesima strada|jazz club]] di New York, Davis frequentava spesso [[tossicodipendenza|tossicodipendenti]] (molti dei quali musicisti come lui) e spacciatori di [[droga]], e quindi le occasioni per avvicinarsi a quel mondo non gli mancavano di certo. Il pessimo esempio rappresentato da Bird, Powell e altri protagonisti della scena bebop aveva portato amari frutti e molti dei giovani musicisti di punta di quel periodo, inclusi gli amici del circolo di Davis, erano tossicodipendenti. Non pochi avrebbero pagato questa condizione con la rovina personale e professionale, o addirittura con la vita.<ref>Per citare solo i musicisti più vicino a Miles, Fats Navarro morì di cause collegate all'eroina nel 1950 a ventisette anni: [[Freddie Webster]] era già morto di overdose nel 1946.</ref>
Oltre all'aspetto ambientale,<ref>Davis nega che l'esempio degli altri musicisti sia stato determinante nel decidere della sua tossicodipendenza.</ref> furono molti i fattori personali che favorirono la caduta di Davis nella tossicodipendenza, con la quale intrattenne per tutta la vita un rapporto complicato.
Dal punto di vista professionale, ''Birth of the Cool'' fu inizialmente un successo di critica, ma non di pubblico. Nello stesso tempo, lo stile ''[[Cool jazz|cool]]'', che Davis sentiva di aver inventato - e al quale aveva indubbiamente dato un impulso fondamentale<ref>Davis sentiva di essere il motore primo dello stile cool e nell'autobiografia accusa velatamente i musicisti bianchi di avere rubato il cool ai neri. In questi termini, si tratta di un punto di vista sbilanciato: il percorso musicali dei (molti) bianchi - Mulligan e Konitz inclusi - e dei (relativamente pochi) neri che fecero parte del movimento cool non si può far automaticamente derivare dal progetto di "Birth of the Cool" e si avvalse dei contributi originali di musicisti come [[Stan Getz]], [[Lennie Tristano]] e altri. Anche il fatto di svilupparsi principalmente in California finì per dare al cool le sue caratteristiche, incluso il fatto di essere particolarmente ''bianco'': in quel periodo, la maggior parte dei musicisti neri tendeva a gravitare nell'area di New York.</ref> - portava al successo soprattutto formazioni di musicisti bianchi - fra l'altro spesso suoi ex collaboratori - fatto che Davis mal digeriva.
[[File:Juliette Gréco (1963) by Erling Mandelmann - 4.jpg|thumb|Juliétte Gréco nel 1963]]
Attorno al 1949, Miles intraprese una tournée a [[Parigi]] assieme a [[Tadd Dameron]], [[Kenny Clarke]] e [[James Moody (sassofonista)|James Moody]]. Fu affascinato dall'ambiente intellettuale della capitale francese, e frequentandone il ''milieu'' artistico ed [[esistenzialismo|esistenzialista]] incontrò l'attrice [[Juliette Gréco]] di cui s'innamorò. Doversi separare da Juliette rese il suo ritorno a New York (da cui Clarke aveva tentato di dissuaderlo) ancora più traumatico e fu l'inizio del deterioramento del suo primo matrimonio con Irene. Come se non bastasse, il paragone tra il rispetto tributato ai jazzisti in Francia e il relativo disinteresse che incontravano negli USA lo depresse profondamente. E appunto al suo ritorno negli Stati Uniti e alla separazione dalla Gréco Davis attribuisce la causa principale della sua tossicodipendenza.
Miles si accorse di non poter fare più a meno dell'eroina all'inizio del 1950. Nel corso dei quattro anni successivi egli avrebbe assistito alla morte del suo amico Fats Navarro, ottenuto denaro in prestito da tutti i suoi amici e conoscenti e sfruttato prostitute per poter acquistare l'[[eroina]] da cui dipendeva. A Los Angeles, mentre era in tour, fu arrestato per detenzione di droga. Tra il 1952 e il 1953 la sua dipendenza iniziò a nuocere alla sua capacità di suonare, e come se non bastasse divenne di pubblico dominio,<ref>La condizione di Davis fu rivelata da alcuni articoli di ''Downbeat'' su musicisti e droga, articoli che comprendevano anche un'intervista
=== Blue Period ===
{{
Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti.<ref>Tra i più importanti ricordiamo [[Sonny Rollins]], [[John Lewis (pianista)|John Lewis]], [[Kenny Clarke]], [[Jackie McLean]], [[Art Blakey]], [[Horace Silver]], [[Thelonious Monk]], [[J. J. Johnson]], [[Percy Heath]], [[Milt Jackson]] e [[Charles Mingus]].</ref>
[[File:Thelonious Monk, Minton's Playhouse, New York, N.Y., ca. Sept. 1947 (William P. Gottlieb 06191).jpg
Questi dischi fotografano bene la personalità artistica di Miles nel corso di un periodo che, se ci si focalizzasse solo sulle tormentate vicende personali, potrebbe apparire oscuro, e fu invece formativo e scintillante per quello che riguarda la parte artistica. Per quello che riguarda il Davis strumentista e compositore si cristallizzano le caratteristiche che lo accompagneranno per il resto della sua vita. Sul piano compositivo, conclusa l'esperienza iniziata con i complessi arrangiamenti di ''Birth of the Cool'', che non erano in ogni caso suoi, Miles si attiene
Dal punto di vista storico, essi mettono in luce la fitta rete di rapporti che Miles e i musicisti dell'epoca postbop intrattenevano nelle sessioni in studio, che avrebbero poi lasciato tracce nelle carriere e negli orientamenti della maggior parte dei musicisti coinvolti.<ref>In particolare durante l'incisione di ''Bags' Groove'' avvenne un episodio che è forse più significativo per l'eco che ebbe fuori dallo studio che non per la sua sostanza o le sue conseguenze. Quello che avvenne fu che Miles chiese a Thelonious Monk di non suonare durante i suoi assoli su ''Bags' Groove'' (perché non gli piaceva il modo di accompagnare di Monk, dice Davis) e Monk ne fu abbastanza offeso. Miles dice che il dissapore fu di breve durata, ma il fatto venne riportato sulle note di copertina e già prima aveva fatto un certo clamore - si disse che Monk aveva cercato di picchiare Miles, fatto che entrambi i protagonisti smentirono in maniera abbastanza divertita, vista la sproporzione fisica tra Monk, che era gigantesco, e Miles, che fisicamente era piuttosto esile.</ref>
Molti degli album Prestige non furono però
== Il successo ==
=== Il primo quintetto (
Davis fece ritorno a New York con un nuovo vigore, e formò quindi il suo primo quintetto stabile. In questo gruppo militavano [[John Coltrane]] al [[sax]] tenore, [[Red Garland]] al [[pianoforte]], [[Paul Chambers]] al [[contrabbasso]] e [[Philly Joe Jones]] alla batteria. Il gruppo univa al recupero di brani tradizionali<ref>Ispirato in questo dall'opera di [[Ahmad Jamal]] cui ad esempio fa riferimento la versione di ''Billy
Formatosi nel
In queste registrazioni Davis consolida il suo suono peculiare: limpido, privo di vibrato, molto spesso ammorbidito dall'uso di una [[sordina]] Harmon, su cui si innesta un fraseggio rilassato che enfatizza il registro medio dello strumento. Questa sonorità è così caratteristica da far classificare come "davisiano" ogni trombettista che vi si avvicini anche occasionalmente.
Furono anni fecondi anche per il suo sodalizio con [[Gil Evans]], assieme al quale registrò una serie di album orchestrali di grande varietà e complessità, dando prova della sua padronanza dello strumento in tutti i contesti musicali. Nel primo album, ''[[Miles Ahead]]'' (1957), egli suona con una [[big band]] jazz e con una sezione di [[corno (strumento musicale)|corni]] magistralmente arrangiata da Evans. Questa formazione affronta temi jazz come ''The Duke'' di [[Dave Brubeck]], così come il brano classico ''The Maids of Cadiz'' di [[
Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al
Miles tornò in [[Francia]], dove ritrovò Juliette e incise la [[Ascenseur pour l'échafaud|colonna sonora]] del film di [[Louis Malle]], ''[[Ascensore per il patibolo]]'' (''Ascenseur pour l'échafaud''), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l'incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del film.
Di nuovo a [[New York]], Davis reclutò per la sua formazione il [[sax contralto]] di [[Cannonball Adderley|Julian "Cannonball" Adderley]]. Anche [[John Coltrane]], che nel frattempo si era disintossicato, venne riassunto e il sestetto - ora costituito da Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers e Philly Joe Jones - entrò in studio nel
Nello stesso anno, Davis ed Evans registrano ''[[Porgy and Bess (Miles Davis)|Porgy and Bess]]'', una selezione di pezzi basata sul [[Porgy and Bess|classico]] di [[George Gershwin]], nell'arrangiamento di Evans. Gli ampi spazi che l'orchestrazione riserva agli assoli di Davis gli permettono di mostrare la sua padronanza nelle variazioni ed estensioni dei temi così come le sue originali idee melodiche<ref>Per un esempio, si ascolti la versione di ''[[Summertime (brano musicale)|Summertime]]'' divenuta una delle esecuzioni classiche per questo brano.</ref>. Sempre del
=== ''Kind of Blue'' (1959
{{Citazione|La musica è diventata densa. La gente mi dà dei pezzi e sono pieni d'accordi e io non li so suonare. Penso che nel jazz stia prendendo piede una tendenza ad allontanarsi dal giro convenzionale degli accordi e una rinnovata enfasi sulle variazioni melodiche, piuttosto che armoniche. Ci saranno meno accordi ma infinite possibilità su cosa farne.|Miles Davis<ref>Intervista di [[Nat Hentoff]] "An Afternoon with Miles Davis" apparsa su "The Jazz Review",Volume 1 Numero 2 dicembre 1958</ref>}}
Nel marzo del 1959 Davis tornò in studio con un sestetto rimaneggiato (Garland e Jones avevano ormai ufficializzato la separazione). C'erano Coltrane, Adderley e Chambers, [[Jimmy Cobb]] alla batteria e [[Bill Evans]] si alternava al piano con [[Wynton Kelly]]. Da quella seduta sarebbe nato l'album considerato il suo capolavoro. Registrato in appena due sessioni e improvvisato dal gruppo sulle scheletriche strutture armoniche abbozzate da Davis ed Evans, ''[[Kind of Blue]]'' rivoluzionerà il jazz. Si tratta ancora una volta (dopo ''Birth of the cool'') di un ''concept album'' o meglio un manifesto, che inaugura l'età del [[jazz modale]]. E ancora una volta, Miles impresse il suo marchio stilistico su idee che aveva raccolto altrove: l'elaborazione teorica proveniva, in gran parte, dagli scritti del pianista, compositore e musicologo [[George Russell (pianista)|George Russell]] (''The lydian chromatic concept of tonal organization'') che Bill Evans aveva già cominciato a mettere in pratica da qualche tempo. Lo stesso Davis aveva già iniziato a suonare in stile modale, come attesta il precedente album di studio ''Milestones'' (si ascolti il pezzo omonimo). ''Kind of Blue'' rappresenta l'occasione in cui tutte le componenti - teoria, composizione, metodo di lavoro, personalità ispirate - si fondono in un'opera compiuta.
{{Citazione|Questo album dev'essere stato fatto in paradiso.|[[Jimmy Cobb]], su ''Kind of Blue'' attribuito nelle note di copertina.|This record must have been made in heaven.|lingua=en}}
Liberato dalle strutture armoniche che avevano guidato i suoi lavori precedenti e magnificamente accompagnato dalla band, Davis ebbe spazio sufficiente per estendere le sue nuove idee armoniche e melodiche, e ne diede altrettanto ai suoi collaboratori: la registrazione è notevolissima non solo per l'aspetto compositivo e di spontaneità, ben sottolineato da Evans nelle note di copertina, ma anche per la possibilità che è offerta a tutti i componenti della formazione di far risuonare con grande libertà la propria voce creando allo stesso tempo un suono collettivo estremamente caratterizzato. Citato come il disco di jazz più venduto di tutti i tempi, e ancora ritenuto il migliore, ''Kind of Blue'' ha influenzato numerosi musicisti, jazz e di altri generi, e tuttora rimane un pilastro fondamentale nel mondo della musica.
==== L'arresto per "resistenza a pubblico ufficiale" ====
{{Citazione|...il poliziotto aveva bevuto, gli sentivo l'alcool nel fiato.|Jimmy Cobb<ref name="mdstory"/>}}
Lo stesso anno, durante una pausa fuori dal "Birdland", club di New York, Davis venne pestato dalla polizia e quindi arrestato<ref>Un poliziotto disse a Davis di "circolare". Miles rifiutò, dicendo che lavorava nel locale, indicando la sua foto sul cartellone. Quando il poliziotto reitererò la sua richiesta, Davis rifiutò di nuovo e - temendo di essere colpito - si avvicinò al poliziotto (che aveva detto che lo avrebbe tratto in arresto), che inciampò e cadde. Mentre Miles aspettava di essere arrestato, un altro poliziotto in borghese, sopraggiunto in quel momento, lo colpì con lo sfollagente. Davis fu tratto in arresto per resistenza a pubblico ufficiale.</ref>. Molti testimoni - tra cui la giornalista [[Dorothy Kilgallen]], un'amica di Miles che attraverso la sua popolare rubrica diede grande rilievo all'episodio - assistettero alla scena: la versione dei fatti che essi diedero contribuì a far cadere le accuse di resistenza a pubblico ufficiale dopo diversi dibattimenti. Miles, che attribuiva - probabilmente a ragione - la sua aggressione a motivazioni razziali, citò la polizia di New York chiedendo 500 000 dollari di danni (cifra enorme per l'epoca), ma il suo avvocato lasciò scadere i termini prima di presentare l'istanza.
Questo episodio lasciò in lui una ferita interiore che non si sarebbe più rimarginata, ed egli stesso fa risalire a questo episodio buona parte del deterioramento del proprio atteggiamento verso il mondo in generale. Per il resto della sua vita Miles fu accompagnato dalla sensazione di essere sottovalutato per motivi razziali. Molti degli atteggiamenti, di volta in volta scontrosi o clamorosi, che assunse negli anni successivi, paiono spesso avere questa percezione come bersaglio diretto o indiretto.
=== Interludi (1960-
{{
Dopo ''Kind of Blue'', Miles prese una pausa dal suo gruppo, e il suo gruppo prese una pausa da lui. Tra il 1959 e il 1960 tutti i componenti del primo quintetto/sestetto,
Prima del definitivo distacco, Davis convinse Coltrane a seguirlo in un ultimo tour europeo, un concerto del quale è immortalato nell'album ''Live in Stockholm''. L'incisione dimostra sia la perfezione con cui il materiale inciso in ''Kind of Blue'' veniva trattato dal vivo, sia il distanziarsi di Coltrane dallo stile che, con Davis, aveva contribuito a creare: all'epoca, Coltrane aveva già inciso il suo fondamentale ''[[Giant Steps]]''. Andandosene, Coltrane consigliò a [[Wayne Shorter]] di proporsi a Davis come suo rimpiazzo. La cosa naturalmente non andò a genio a Davis, che rifiutò l'offerta in malo modo: il fatto che Shorter sarebbe ciononostante divenuto, a pochi anni di distanza, il tenorista di riferimento del secondo quintetto, dimostra una volta di più l'intesa sotterranea che esisteva tra Davis e Coltrane.
Al ritorno dal tour europeo, Davis sposò la ballerina Frances ("Fran") Taylor<ref>A Fran, Davis dedicò almeno due brani - "Fran Dance" (in precedenza noto come "Put your Little Foot Right Out") e "Pfrancing" (in precedenza noto come "No blues") - e diverse copertine fotografiche.</ref>, che aveva incontrato nel 1953 e che gli era stata vicina più o meno per tutta la decade, rinunciando
Libero da un gruppo fisso, e probabilmente in cerca di qualcosa di diverso, Miles continuò il suo lavoro con Gil Evans, creando con lui, in studio e dal vivo, opere in cui il sontuoso tessuto orchestrale di Gil si fondeva perfettamente con la liricità, ormai classica, della tromba di Miles: l'album fondamentale del periodo è ''[[Sketches of Spain]]'' che, ascoltato a distanza di
{{Approfondimento
|titolo=Alla cieca
|allineamento=destra
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*[http://web.archive.org/web/20070419121441/http://hepcat1950.com/mdbt68p1.html Blindfold Test 4, parte 1] (13 giugno 1968) e [http://web.archive.org/web/20070419121441/http://hepcat1950.com/mdbt68p2.html parte 2] (27 giugno 1968)
-->
</div>
}}
Durante la prima parte degli [[
=== Il secondo quintetto (
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[[File:Shorter.png|thumb|[[Wayne Shorter]]]]
Nel 1963 l'intera sezione ritmica di Davis (Chambers, Kelly, Cobb) lo abbandonò, e così la sessione dei fiati. Davis contattò allora un sassofonista che gli aveva consigliato Coltrane, [[George Coleman]], un bassista amico di Chambers dai tempi di Detroit, [[Ron Carter]], e due promettenti giovani, il batterista diciassettenne [[Tony Williams (batterista)|Tony Williams]] e il pianista [[Herbie Hancock]].
La nuova formazione registrò diversi ottimi album: ''Seven Steps to Heaven'' (1963) e ''My Funny Valentine'' (1964), si aggiunsero alle registrazioni live di ''In Person'' (1961), ''Four & More'' (1964) e ''In Europe'' (1964). Questi album, che sono spesso considerati di transizione, sono a volte sottovalutati: si tratta in realtà di prove che ritraggono Miles Davis al picco della sua capacità tecnica di strumentista e documentano il momento del massimo possesso della forma musicale il cui sviluppo era stato intrapreso da Davis alla metà degli [[Anni 1950|anni cinquanta]], e possono essere considerati (soprattutto ''Seven Steps to Heaven'') il canto del cigno dell'hard bop. I rapporti tra Coleman e il resto del gruppo però non erano buoni (soprattutto con Williams, che pensava che Coleman fosse troppo tradizionale) e il sassofonista finì per andarsene.
Williams propose allora Eric Dolphy (che a Davis non piaceva) e quando il nome fu rifiutato, il [[polistrumentista]] [[Sam Rivers (sassofonista)|Sam Rivers]]. Davis accettò senza entusiasmo, perché non condivideva gli entusiasmi del giovane Williams per il [[free jazz]], movimento cui Rivers aderiva.<ref>Nell'autobiografia, Davis ricorda che Williams portò [[Archie Shepp]] al Village Vanguard a suonare con il gruppo, e che lui abbandonò il palco perché trovava lo stile di Shepp insopportabile (''«..he couldn't play shit»'').</ref> Inoltre, Davis stava considerando Wayne Shorter, che però era impegnato come direttore artistico dei [[Jazz Messengers]] di [[Art Blakey]]. La nuova formazione andò in tournée a Tokyo, dove registrò il live ''In Tokyo'' (luglio 1964). Già alla fine dell'estate Davis aveva convinto Shorter, di cui anche gli altri membri del gruppo erano entusiasti, a lasciare i Messengers. Il nuovo gruppo fu inaugurato in una serata all'Hollywood Bowl. Fu questo l'inizio del secondo grande quintetto, la cui prima prova discografica fu ''[[E.S.P. (Miles Davis)|E.S.P.]]'' nel 1965.
Seguirono, tra il 1966 e il 1968, altre produzioni di ottimo livello: ''[[Miles Smiles]]'', ''[[Sorcerer (Miles Davis)|Sorcerer]]'', ''[[Nefertiti (album)|Nefertiti]]'', ''[[Miles in the Sky]]'' e ''[[Filles de Kilimanjaro]]''. Inoltre nelle incisioni dal vivo<ref>Due spettacoli dal vivo del quintetto al ''Plugged Nickel'' di Chicago sono stati incisi nel cofanetto di otto CD dal titolo ''The Complete Live at The Plugged Nickel 1965'', pubblicato nel 2002 ed entrato in molte liste dei "migliori album jazz di tutti i tempi".</ref> si può ascoltare il trattamento che il nuovo quintetto offriva degli standard che, entrati a far parte del repertorio di Miles negli [[Anni 1950|anni cinquanta]], continuavano a costituire il cavallo di battaglia dei concerti dal vivo del gruppo.<ref>Cosa di cui gli altri componenti del quintetto, che in studio lavorava alla costruzione di un repertorio completamente centrato su composizioni originali, non erano soddisfatti. Nell'autobiografia Davis dice esplicitamente che la composizione del repertorio dal vivo era pensata per venire incontro ai gusti e alle richieste del pubblico.</ref> Dall'ascolto è chiaro che Miles (sentendo senza dubbio lo stile dei tempi, e probabilmente anche degli orientamenti di Williams e di Shorter, che sarebbe diventato il compositore del gruppo) sta abbandonando la lirica cantabilità degli album precedenti e va adottando un fraseggio teso, nervoso, a tratti aspro e dissonante, dominato più dalla componente ritmica e dinamica che da quella melodica.
Lo stile del nuovo gruppo si allontanava dall'approccio all'improvvisazione tipico dell'hard bop e stabilì uno stile che venne da alcuni chiamato "freebop" o anche "time no changes". Si tratta di uno stile in cui l'esecuzione, invece di concentrarsi sul giro armonico, si concentra sul tempo e sul ritmo, mentre la parte armonica viene sviluppata in maniera modale. Il cambiamento maggiore si può ascoltare nella sezione ritmica, che si muove più liberamente e cambia autonomamente le caratteristiche del pezzo, seguita dai solisti. Fu probabilmente in questo spirito di "modernità" che, a partire dal 1967, nei concerti dal vivo il gruppo iniziò a suonare tutto il concerto in unico set, in cui un pezzo terminava e veniva subito seguito da un altro, senza annunci (questa innovazione fu piuttosto criticata).
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Gli album ''Miles in the Sky'' e ''Filles de Kilimanjaro'' videro l'introduzione di alcuni strumenti elettrici (pianoforte, chitarra e basso) in un chiaro anticipo della fase ''[[jazz fusion|fusion]]'' della carriera artistica di Davis. Si nota anche l'introduzione di ritmi più orientati al [[rock]]. Prima della fine della registrazione di ''Filles de Kilimanjaro'', [[Dave Holland (bassista)|Dave Holland]] e [[Chick Corea]] avevano sostituito Carter e Hancock, che avrebbero comunque partecipato ad altre sessioni di registrazione, e poco dopo Davis riprese un maggior ruolo nella composizione dei pezzi.
Dopo la registrazione di ''E.S.P.'', nel 1965, il matrimonio con Frances (che fu ritratta su diverse copertine di album e in particolare su quella di ''E.S.P.'') finì, soprattutto a causa del comportamento erratico di Davis (che ora soffriva di svariati problemi fisici, soprattutto di una dolorosa affezione a un'anca). Miles ricominciò l'altalenante ciclo di avvicinamento e allontanamento dalle droghe che fu una caratteristica della sua vita. Nel 1966 (dopo un periodo di allontanamento dalle scene dovuto a due operazioni all'anca) Davis ebbe una relazione con l'attrice [[Cicely Tyson]], che anni dopo sarebbe diventata la sua terza moglie, e che è ritratta sulla copertina di ''Sorcerer''. Poco dopo incontrò la cantante [[Betty Davis|Betty Mabry]] che divenne la sua seconda moglie alla fine del 1967, e da cui divorziò nel 1969. Davis attribuisce a Betty parte del merito di avere attirato la sua attenzione sulla musica rock, avergli fatto conoscere [[Jimi Hendrix]] e [[Sly & the Family Stone]], e sostanzialmente di aver fatto nascere il progetto che avrebbe segnato la fase successiva della sua carriera.<ref>Betty Mabry, che avrebbe goduto di una certa notorietà musicale col nome di [[Betty Davis]], ed è ritratta sulla copertina di ''Filles de Kilimanjaro'', è tuttora nota come ''"la donna che fece nascere la fusion"'', il che è forse un po' esagerato, visto che evidenti tracce dell'evoluzione della musica di Davis in direzione fusion sono precedenti all'incontro con Mabry. Nell'autobiografia Miles dice che divorziò da Betty perché sospettava che avesse relazioni con altri uomini, tra cui [[Jimi Hendrix]].</ref>
=== The Old Thing ===
{{Citazione|Penso che Cecil Taylor [...] facesse col piano lo stesso che Ornette (Coleman) e Don (Cherry) facevano coi loro strumenti. [...] Suonavano un sacco di note tanto per suonarle, per far vedere quanta tecnica avessero.|Miles Davis|lingua=en|I think Cecil Taylor [...] was doing on piano what Ornette and Don were doing with two horns. [...] It was just a lot of notes being played for notes' sake; somebody showing off how much technique he had.}}
A partire dal 1960 l'avanguardia del jazz fu rappresentata dai musicisti free, che seguivano il solco tracciato da [[Ornette Coleman]] con la sua "New Thing". Davis si interessò brevemente del fenomeno, abbastanza per capire di non avere in esso nessun interesse. Nel corso degli anni la sua freddezza e il suo disinteresse (quando non la sua aperta ostilità) al fenomeno del free (se non ai musicisti che lo animarono) non fecero che crescere.
I motivi sono molteplici, e Davis non ne fece segreto. Il più epidermico fu la sua perdita di favore presso le élite intellettuali che si interessavano del jazz, e che lo avevano fino ad allora colmato di quell'attenzione che ora cominciavano a dedicare alle avanguardie. Bisogna ricordare che l'avvento del free sollevò un enorme clamore i cui motivi furono parzialmente extra-musicali, collegati alla forte componente ideologica di molti dei musicisti che del free furono protagonisti, in un momento in cui la società americana era particolarmente sensibile a questo tipo di motivazioni. Anche tra le file dei musicisti più tradizionali ci fu chi si pronunciò in maniera eccezionalmente entusiasta: John Lewis (che con il suo [[Modern Jazz Quartet]] si esibiva in frac richiamandosi alla tradizione classica europea) disse addirittura che la musica di Coleman era "L'unica cosa nuova che sia accaduta al jazz dai tempi del bop".<ref>"Ornette Coleman is doing the only really new thing in jazz since the innovations in the mid-forties of Dizzy Gillespie, Charlie Parker, and those of Thelonious Monk." Note di copertina a "The Shape of Jazz to Come". Bisogna ricordare che Lewis era anche il produttore di Coleman ed era stato uno dei suoi primi mentori.</ref>
Fosse stato solo per questo, probabilmente Miles, che aveva affrontato più di una rivoluzione musicale, avrebbe saputo digerire lo smacco. Più importanti erano i motivi artistici e ideologici. Dal punto di vista artistico, un musicista che aveva fatto del lirismo la sua cifra espressiva non poteva certo sposare il totale abbandono della forma e della struttura che erano il cavallo di battaglia delle avanguardie radicali del free: anche quando abbandonò le forme del jazz tradizionale, Davis lavorò sempre a partire da una struttura. In prospettiva si può affermare che in questo fu più lungimirante degli uomini di punta del free ([[Albert Ayler]], Taylor, Shepp, Sanders per fare alcuni nomi) che, una volta liberatisi di ogni tipo di vincolo, non seppero indicare la via del ritorno e lasciarono che fossero altri a farlo.
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Dal punto di vista ideologico, Davis ebbe a descrivere quel periodo come una macchinazione montata da critici bianchi a spese della musica nera, un modo per spingere in un vicolo cieco elitario e intellettualistico tutta una generazione di musicisti.
{{
Curiosamente, l'atteggiamento di Davis verso musicisti neri che si lasciarono (secondo lui) ingannare e propugnarono una musica il cui risultato sarebbe stato quello di allontanare il pubblico ha un parallelo con quello espresso da Louis Armstrong sui bopper.<ref>"[https://web.archive.org/web/20050418080252/http://www.downbeat.com/default.asp?sect=stories&subsect=story_detail&sid=427 Bop Will Kill Business Unless It Kills Itself First]", Intervista rilasciata da Louis Armstrong a Downbeat, 4 luglio 1948.</ref> A distanza di anni, si può dire che entrambi i punti di vista avessero un certo merito. Infatti è difficile negare che il bebop contribuì a restringere il pubblico del jazz rispetto agli anni ruggenti delle grandi formazioni swing, e che pochissimi seguirono il free jazz fino alle sue ultime conseguenze.
=== Electric Miles (1969-1975) ===
{{Citazione|Non credo avessero capito che non mi sentivo pronto a diventare un ricordo e a entrare nel cosiddetto ''catalogo dei classici Columbia''.[...] Volevo cambiare strada. Dovevo cambiare strada, se volevo continuare ad amare e a credere nella musica che facevo.|Miles Davis|What they didn't understand was that I wasn't prepared to be a memory yet, wasn't prepared to be listed only on Columbia's so-called classical list.[...] I wanted to change course, had to change course for me to continue to believe in and love what I was playing.|lingua=en}}
[[File:Miles Davis 23.jpg
La transizione di Miles alla [[Fusion (genere musicale)|fusion]] fu, come hanno dimostrato recenti pubblicazioni di raccolte di materiale inedito, assai più graduale di quanto la discografia originale
Alla fine degli [[
In questo contesto il jazz non era più ritenuto commercialmente attraente dalle case discografiche: le spinte propulsive degli anni 1959-1960 erano esaurite; il jazz più sperimentale, poi, sembrava rivolto
Un ulteriore ostacolo era (ed è) costituito dalla dimensione artigianale della produzione e della fruizione del jazz, che cozzava contro le necessità di un settore che guardava ormai a un tipo di produzione industriale da promuovere tramite ''eventi'' (soprattutto megaconcerti e festival).
[[File:Holland dave stadtgarten koeln 130705.jpg
Alla Columbia, Miles, i cui contratti erano ora considerati sproporzionati rispetto al suo profilo commerciale, fu messo sotto pressione dal nuovo presidente, [[Clive Davis]], che aveva messo sotto contratto [[Sly Stone]], i [[Chicago (gruppo musicale)|Chicago]], e altri gruppi di successo. Questo non fece che rafforzare la sua decisione di continuare a mantenere il contatto col pubblico anche a costo di abbandonare molte delle caratteristiche di tutta la sua musica precedente (strumenti, tecniche compositive, metodi di produzione) e molto del suo pubblico tradizionale. In altre parole, Davis aveva ben chiaro che non avrebbe potuto riconquistare l'attenzione del pubblico continuando la vena postboppistica e che doveva in qualche modo partecipare alle innovazioni che erano state portate dal rock. Questa transizione richiedeva nuovi musicisti e, per la prima volta, anche nuovi strumenti. La musica a cui era interessato gli richiedeva di utilizzare strumenti elettrici, effetti elettronici, e, in studio, registrazioni multitraccia. Dal punto di vista delle influenze valsero le frequentazioni che Miles aveva intrapreso con artisti [[funk]] e [[rock]] come [[Sly & the Family Stone]], [[James Brown]] e [[Jimi Hendrix]]: più tardi, in ''On the Corner'' si sarebbero rivelate anche influenze di compositori moderni come [[Karlheinz Stockhausen]].
Fu in questa atmosfera che nacquero i progetti per l'incisione di ''[[In a Silent Way]]'' e ''[[Bitches Brew]]'', che, fondendo per la prima volta alla perfezione il jazz con il rock, posero le basi di un genere che sarà conosciuto semplicemente come [[Fusion (genere musicale)|fusion]].
Davis iniziò a rimaneggiare la sua formazione inserendo, al posto di Ron Carter e dopo un breve intermezzo in cui ebbe come bassista [[Miroslav Vitous]], il giovane [[Dave Holland (bassista)|Dave Holland]], al quale chiese di passare al basso elettrico. Più o meno nello stesso periodo, sia Hancock sia Williams cominciarono a volere una formazione propria. Davis incontrò [[Joe Zawinul]], un pianista austriaco che suonava il piano elettrico nel gruppo di Cannonball Adderley, che assunse e che ebbe molta influenza sull'album ''In a silent way''. Alla ricerca di un suono radicalmente diverso, Davis assunse anche il pianista [[Chick Corea|Armando "Chick" Corea]] (che praticamente costrinse a suonare il piano Rhodes, come avrebbe fatto più tardi con [[Keith Jarrett]]), e cominciò a sperimentare una formazione con due bassisti (Carter, che alla fine lasciò perché non amava il basso elettrico, e Holland) e due pianoforti. Il giovane batterista [[Jack DeJohnette]] si unì al gruppo al posto di Williams.
[[File:John mclaughlin 1986 hollabrunn.jpg
Per l'incisione di ''[[In a Silent Way]]'' del febbraio 1969, Davis portò in studio Shorter, Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Tony Williams (preferendolo nell'occasione a DeJohnette) e un giovane chitarrista inglese presentatogli da Holland, [[John McLaughlin]]. La title track era una composizione di Zawinul, di cui Davis tenne la sola melodia, chiedendo ai musicisti di improvvisare tutto il resto a partire da quella. Questo fu il primo disco di Davis in cui la musica incisa consiste in una profonda rielaborazione della musica che fu effettivamente eseguita, come effetto di un corposo lavoro di postproduzione.
{{
Per la sessione di ''Bitches Brew'', Davis cita esplicitamente le influenze di pezzi come ''Country Joe and the Preacher'' di Adderley e Zawinul, e del musicista inglese [[Paul Buckmaster]], che avrebbe invitato a partecipare alla produzione del disco. Davis replicò il copione già sperimentato per ''Kind of Blue'' e ''In a Silent Way'', portando in studio solo semplici sequenze di due, tre accordi e indicazioni dinamiche e ritmiche, lasciando per il resto carta bianca all'intuizione dei musicisti (sotto la sua supervisione). L'organico era estremamente numeroso, specialmente per quello che riguardava la sezione ritmica.<ref>Oltre al gruppo di ''In a Silent Way'' (senza Williams, ma con DeJohnette), furono convocati [[Larry Young (musicista)|Larry Young]] al piano, [[Bennie Maupin]] al [[clarinetto basso]], [[Harvey Brooks]] al basso, [[Billy Cobham]] e [[Don Alias]] alla batteria e [[Juma Santos]] alle percussioni.</ref>
{{Approfondimento
|titolo = Il ruolo di Teo Macero
|allineamento = destra
|contenuto = <div class= class="references-small">
Fin dalla pubblicazione di "In a Silent Way" fu chiaro il ruolo di primo piano che aveva l'editing e la manipolazione in studio del materiale sonoro grezzo raccolto in sala di registrazione. Di questo processo Miles - come dichiara anche nell'autobiografia - si disinteressava quasi completamente, almeno da "Sketches of Spain" in poi. Questa circostanza fa comprendere quale sia stato il ruolo - largamente occulto - che assunse la figura del produttore [[Teo Macero]] nella produzione discografica del secondo Miles, fino al suo divorzio da Columbia. Lo stesso Macero ha ricostruito il suo metodo di lavoro in diverse interviste<ref>Si vedano ad esempio questo [http://www.artistshousemusic.org/videos/teo+macero+on+creating+bitches+brew+with+miles+davis video con trascrizione] {{webarchive|url=https://web.archive.org/web/20140519130657/http://www.artistshousemusic.org/videos/teo+macero+on+creating+bitches+brew+with+miles+davis |data=19 maggio 2014 }} sulla produzione di "Bitches Brew e un altro [http://www.artistshousemusic.org/videos/teo+macero+on+working+with+dave+brubeck+and+miles+davis video con trascrizione] {{webarchive|url=https://web.archive.org/web/20140519131117/http://www.artistshousemusic.org/videos/teo+macero+on+working+with+dave+brubeck+and+miles+davis |data=19 maggio 2014 }} sulla produzione di "In a Silent Way", interviste di Teo Macero, consultate in data 17 maggio 2014</ref> in cui in pratica reclama per sé stesso il ruolo di coautore, se non di autore tout-court.
</div>
}}
Secondo alcuni, ''Bitches Brew'' è l'album di jazz che ha venduto più copie: altri hanno contestato i dati, e alcuni hanno detto che non si tratta di jazz. Sicuramente fu il primo disco d'oro di Davis e vendette più di mezzo milione di copie, proiettando Miles tra le stelle della scena rock, con i quali, subito dopo, Miles iniziò a partecipare ai grandi concerti allora in voga (a partire dal concerto al Fillmore di San Francisco con i [[Grateful Dead]]). Partecipò anche a concerti con [[Carlos Santana]]<ref>Santana disse che sarebbe stato lui a dover aprire il concerto di Davis, non viceversa.</ref> e la [[Steve Miller Band]], accettando ingaggi ridotti pur di poter prendere parte a questo tipo di eventi. Tra gli appassionati di jazz, furono molti ad accusare Davis di essersi venduto, e i suoi accresciuti guadagni furono indicati come prova.
{{
In questo periodo, Davis diede concerti col cosiddetto "quintetto perduto", di cui non esistono registrazioni, con Shorter, Corea, Holland e DeJohnette, suonando materiale tratto da ''Bitches Brew'', ''In a Silent Way'', e dal repertorio del precedente quintetto. La formazione continuò poi
Questi gruppi produssero diversi album dal vivo: ''[[Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time]]'' (
Nel
Nel
[[File:Billy cobham 1974 gh.jpg|thumb|
In quel periodo, e fino al 1975, Miles si avvaleva di una gran quantità di collaboratori, in studio e nei concerti, un folto gruppo<ref>Una lista (forse parziale) che Davis dà nell'autobiografia comprende: Wayne Shorter, Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young, Joe Zawinul, Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter, Michael Henderson, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Khalil Balakrishna, Bihari Sharma, Badal Roy, Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Listen Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Scofield, Azar Lawrence e Dominique Gaumont.</ref> che veniva chiamato "La compagnia all'ingrosso dei suonatori di Miles Davis".<ref name="abio"/>
{{
Come dichiara nell'autobiografia, quello che a questo punto gli interessava era coinvolgere, con la sua musica, i giovani
L'album ''[[On the Corner]]'' del
L'album divise la critica, e la maggioranza lo stroncò.<ref>Un critico inglese scrisse di ''On the Corner'': ''«Miles mi è sempre piaciuto, ma qui non posso seguirlo»''.</ref>
Da ''On the Corner'', emerse una formazione stabile di cui facevano parte [[Michael Henderson (musicista)|Michael Henderson]], [[Carlos Garnett]] e il percussionista [[James
Questa formazione, che registrò alla Philharmonic Hall l'album ''In Concert'' del 1972, non durò, anche perché Miles non era completamente soddisfatto, e nel corso del 1973 abbandonò sitar e tabla, iniziò a suonare le tastiere egli stesso e aggiunse il chitarrista [[Pete Cosey]]. Questa nuova formazione durò circa un paio d'anni con l'aggiunta di [[Dave Liebman]] (flauto e sax) poi rimpiazzato da [[Sonny Fortune]] nel 1974.
Alla metà degli [[
== Gli ultimi anni ==
=== Silenzio (1975-1980) ===
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Nel 1975 Miles era tormentato da diversi malanni: [[diabete]], [[artrite]] (a causa della quale dovette farsi sostituire l'anca nel 1976), [[borsite]], [[ulcera]], problemi renali. Era depresso e aveva ricominciato a drogarsi (soprattutto [[cocaina]], marijuana e narcotici) e beveva in maniera smisurata. I suoi concerti di quegli anni venivano regolarmente stroncati anche da critici che lo avevano sempre sostenuto. Nel 1975, al suo arrivo in Giappone per una tournée, Miles era sull'orlo del collasso fisico e mentale, e nemmeno la vodka e la cocaina riuscivano più a tenerlo in piedi.
La fusion che egli aveva inventato dilagava, ma (come già era accaduto per il cool jazz) non gli pareva giusto come molti dei suoi ex musicisti ne godessero i frutti e gli pareva di non ricevere abbastanza riconoscimenti (benché guadagnasse più di mezzo milione di dollari all'anno, una somma enorme per l'epoca). Un tour del 1975 in cui faceva da apertura per [[Herbie Hancock]] gli parve particolarmente umiliante, {{sf|e arrivò a cacciare Hancock dal suo camerino}}.
[[File:Cicely Tyson (1992).jpg|thumb|[[Cicely Tyson]]]]
Miles Davis si ritirò dalle scene e smise di studiare ed esercitarsi. I cinque anni che seguirono sono ricordati nella sua autobiografia come un periodo annebbiato di dipendenza dalla droga, di comportamenti psicotici e di graduale, crescente isolamento che lo portarono lontano da tutto e da tutti. La maggior parte dei suoi amici lo abbandonò quando egli iniziò a trascorrere le giornate segregato in casa, guardando la televisione e drogandosi. Di questo periodo si sa che Davis partecipò a tre sessioni di registrazione pressoché fallimentari, cui presero parte, tra gli altri, [[Gil Evans]] (che se ne andò per non essere stato pagato) e [[Paul Buckmaster]]. Queste sessioni non sono ancora state pubblicate.
La sua assenza fece clamore e la sua leggenda crebbe. La Columbia pubblicò album antologici, grazie ai quali Miles Davis si piazzò tra i primi dieci trombettisti della classifica di [[Down Beat]] nel 1979. Solo in quell'anno iniziò a rinunciare progressivamente all'auto isolamento. Fu aiutato da due persone: sul piano personale da Cicely Tyson, attrice diventata famosissima grazie allo [[sceneggiato televisivo]] ''[[Radici (miniserie televisiva 1977)|Radici]]'', e su quello professionale dal produttore George Butler, che lo conosceva dai tempi della Blue Note.
Butler e Tyson riuscirono a convincere Davis a disintossicarsi e a riprendere a suonare la tromba, cosa che si rivelò anche più difficile del previsto, a causa della lunga inattività che gli aveva fatto perdere l'imboccatura.
All'inizio degli [[Anni 1980|anni ottanta]] Miles era pronto a formare un nuovo gruppo.
=== Il ritorno (1981-1990) ===
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{{Citazione|La musica a volte era... caotica. Penso che fosse dovuto anche alla droga, a quel tempo ne circolava tantissima nel mondo della musica.|[[Bill Evans (sassofonista)|Bill Evans]]<ref name="mdstory"/>}}
[[File:Miles Davis 22.jpg|thumb|Miles nel corso della sua ultima apparizione al North Sea Jazz Festival nei Paesi Bassi]]
[[File:Miles Davis 1984.jpg|thumb|Miles Davis in una foto del 1984]]
Privo di un gruppo, Miles, con l'aiuto di George Butler, cominciò a contattare nuovi musicisti e, dopo diverse sessioni di studio in cui sperimentò diverse soluzioni, formò un gruppo con il sassofonista [[Bill Evans (sassofonista)|Bill Evans]] (omonimo del pianista), il chitarrista [[Mike Stern]] e il giovane [[bassista]] [[Marcus Miller]], che diventerà uno dei suoi collaboratori più presenti nel decennio. Alla batteria chiamò [[Al Foster]]. Il primo album ''[[The Man with the Horn]]'' (1981) ebbe un discreto successo commerciale, e una ricezione abbastanza gelida da parte della critica: si disse che Miles era ridotto all'ombra di sé stesso. Nello stesso anno Davis si risposò con Cicely Tyson, che l'aveva aiutato a uscire dalla sua crisi e lo spingeva a disintossicarsi (nel frattempo gli era stata diagnosticata una forma di diabete): i due avrebbero divorziato nel 1988. Con il gruppo diede diversi concerti, partecipò al festival di Newport e intraprese una tournée in Giappone. Queste esibizioni, così come la registrazione dal vivo ''[[We Want Miles]]'' furono meglio ricevute - l'album vinse un [[Grammy]] l'anno successivo. Davis era tornato a una forma di concerto convenzionale, abbandonando i concerti privi d'interruzioni che aveva introdotto pochi anni prima e i costanti esercizi cui si sottoponeva stavano dando i loro frutti. La sua salute però era malferma: soffrì per un certo tempo di una paralisi al braccio, e dovette sottoporsi a diverse cure disintossicanti.
[[File:John-scofield.jpg|thumb
Dalla pubblicazione di ''[[Star People]]'' del 1983, entra nel gruppo il chitarrista [[John Scofield]], che a detta di Davis<ref name="abio"/> lo stimolò a riavvicinarsi al blues, dopo anni di lavoro sulle forme del rock. Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche per ''[[Decoy (album)|Decoy]]'' (1984, vincitore di un Grammy), un album che mescolava in maniera sperimentale soul music e [[Musica elettronica|elettronica]], senza tuttavia sviluppare a fondo l'idea.<ref>In questo periodo Miles aveva anche iniziato a interessarsi alla musica di [[Prince]], ipotizzando una possibile collaborazione, che però non si verificò mai - ''Miles: l'autobiografia di un mito del jazz (''cit.).</ref>
Tornato in studio, incide l'album ''[[You're Under Arrest (album)|You're Under Arrest]]'' (1985) piuttosto criticato (dalla stampa specializzata in jazz: altre recensioni furono favorevoli) per la presenza di canzoni [[pop music|pop]] come i brani ''[[Time
[[File:MarcusMillerinLondon.jpg|thumb
Con Miller incise ''[[Tutu (album)|Tutu]]'' nel 1986 (vincerà un Grammy nel 1987), facendo uso di strumenti moderni come [[sintetizzatore|sintetizzatori]], suoni campionati e ''drum loop'', che ben si attagliavano alle sue esigenze stilistiche. L'album fu recensito con grande entusiasmo, e venne (con qualche esagerazione) paragonato a ''Sketches of Spain'' in chiave moderna. Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione di ''[[Artists United Against Apartheid]]'',<ref>Artisti Uniti Contro l'[[Apartheid]] era un gruppo, cui presero parte molti musicisti famosi, organizzato da [[Steven Van Zandt]] per protestare contro il regime di separazione razziale in [[
A ''Tutu'' egli fece seguire ''[[Amandla (Miles Davis)|Amandla]]'' (un'altra collaborazione con Miller) e le colonne sonore di alcuni film: ''Street Smart'', ''Siesta'', ''Hot Spot'' (con il bluesman [[John Lee Hooker]]) e ''[[Dingo]]'' per la regia di [[Rolf de Heer]] e prodotto da [[Giorgio Draskovic]]. Poco prima dell'uscita di ''
Nel 1990 vinse il [[Grammy Award alla carriera]].
=== La fine (1991) ===
{{Citazione|La necessità che ho di suonare e creare musica è maggiore oggi di quando ero agli inizi.|Miles Davis|For me, the urgency to play and create music today is worse than when I started.|lingua=en}}
[[File:Miles Davis grave.jpg|thumb
Miles Davis continuò a suonare incessantemente fino agli ultimi anni della sua vita, con formazioni in costante avvicendamento che videro fra l'altro [[Bob Berg]] al posto di Evans ai sassofoni. Gli ultimi concerti in Italia si sono tenuti a Roma, il 23 luglio del 1991, allo [[Stadio Olimpico (Roma)|Stadio Olimpico]] (prima di lui suonò [[Pat Metheny]]) e il 24 luglio 1991 in Piazza Giorgione a [[Castelfranco Veneto]].<ref>[http://www.nonsolocinema.com/MILES-DAVIS-NELL-OTTANTESIMO.html Miles Davis, nell'ottantesimo anniversario l'omaggio di Veneto Jazz].</ref> Le sue ultime due registrazioni, entrambe uscite postume, sono state l'album ''Doo-bop'', dove per l'ennesima volta si avvicinava a un nuovo genere musicale, l'[[acid jazz]] (un jazz che si mischia al suono [[funk]] e [[rap]]) e [[Miles & Quincy Live at Montreux]], una collaborazione con Quincy Jones per il Montreux Jazz Festival del 1991 nelle quali Davis interpreta, per la prima volta dopo tre decenni, le musiche con gli arrangiamenti di [[Gil Evans]] tratte dagli album ''[[Miles Ahead]]'', ''[[Porgy and Bess]]'' e ''[[Sketches of Spain]]''.
Il 28 settembre 1991 un attacco di [[polmonite]], a cui le complicazioni dovute al [[diabete]] fecero seguire due [[Ictus|colpi apoplettici]], lo stroncò all'età di 65 anni a [[Santa Monica (California)|Santa Monica]], in [[California]], poco dopo il suo ultimo concerto all'Hollywood Bowl. Ricoverato all'ospedale dopo il primo attacco, Miles si svegliò mentre i medici gli dicevano che avrebbero dovuto intubarlo. Egli si mise a inveire contro di loro, intimandogli di lasciarlo stare. Il secondo attacco, che sopravvenne in quel momento, lo uccise.
La sua salma riposa nel ''[[Woodlawn Cemetery]]'' nel quartiere [[Bronx]] di [[New York]].
== Opera e influenza di Miles Davis ==
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=== Esecutore e compositore ===
Dal punto di vista stilistico ed esecutivo Miles privilegiò sempre il ruolo dello spazio e della ''sottrazione'' quasi a incarnare la frase fatta inglese "''less is more''" (meno è di più). Si attenne a questi principi anche quando il periodo storico avrebbe assecondato un approccio diverso (gli anni del bebop) o quando si circondava di solisti dall'eloquenza torrenziale (Rollins, Coltrane, Adderley) che utilizzava come contrasto per il suono solitario e trasparente della sua tromba. Questo approccio era integrato da una solida preparazione teorica i cui fondamenti gli erano stati instillati durante il periodo passato alla Juilliard (periodo nel quale studiò approfonditamente la teoria musicale della musica colta europea) e poi con Parker (che aveva interessi musicali smisurati quanto i suoi altri diversi appetiti). Questo lo poneva al di sopra di altri solisti che avevano una cifra espressiva simile. Nel confronto con un musicista dal lirismo istintivo come Chet Baker,<ref>Questo paragone irritava moltissimo Miles, fra l'altro perché da un punto di vista tecnico/teorico Baker gli era decisamente inferiore. Come egli stesso dichiarò, Baker aveva limitatissime nozioni di armonia e non era in grado di leggere le sigle degli accordi (citato nel film documentario ''[[Let's get Lost]]'').</ref> si nota molto chiaramente la superiore consapevolezza teorica e armonica come anche quella compositiva di Davis, che pure talvolta cede a Baker in immaginazione melodica.
{{Citazione|Una volta chiesi a Dizzy "Ma perché non riesco a suonare come te?" e lui mi rispose "Lo fai, ma un'ottava più in basso. Tu suoni gli accordi".|Miles Davis}}
Alla radice di questo approccio abbastanza inusuale ci furono forse delle limitazioni tecniche. Lo stesso Davis racconta che agli inizi, per quanto lo desiderasse, non riusciva a riprodurre le velocissime cascate di sopracuti che caratterizzavano - ad esempio - lo stile di Dizzy Gillespie.<ref>Le sue difficoltà coi sopracuti continuarono per tutta la vita. Il trombettista [[Maynard Ferguson]], che ne era uno specialista ricordava che Miles gli chiese dei consigli dopo aver appunto sbagliato una serie di sopracuti nel concerto in un locale in cui Ferguson aveva il primo set. Ferguson, che era anche un cultore yoga, gli suggerì cambiare la posizione dei piedi quando suonava, ottenendo dapprima uno sguardo assai perplesso, e dopo qualche tempo dei sentiti ringraziamenti
Come interprete, Miles creò una voce strumentale e un approccio interpretativo (soprattutto per quello che riguarda le
Lo stesso metodo sottrattivo è in evidenza nelle composizioni di Davis. Partito dai tempi velocissimi tipici del bebop egli approda, nel periodo hard bop, a temi semplici su strutture armoniche abbastanza sparse (''Four'', ''[[Solar (Miles Davis)|Solar]]'',<ref>Tanto ''
=== Leader e innovatore ===
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[[File:Pomnik Milesa Davisa Kielce 01 ssj 20060304.jpg|thumb
In tutte le sue dichiarazioni Davis pose sempre un forte accento sull'aspetto stilistico della sua concezione della musica. Questa attenzione alla forma (o meglio all'aderenza della forma musicale alla situazione) non era comunque un segno di arido formalismo. In buona sostanza, Miles non aveva alcun dubbio che la musica dovesse fungere da veicolo di un'idea e, in ultima analisi, della personalità dell'interprete. Questo è in forte contrasto con il concetto alternativo (spesso non elaborato) di molti musicisti a lui contemporanei che sentivano di essere essi stessi il veicolo di una materia musicale di cui avevano un dominio abbastanza relativo. Questi mettono la musica al centro del loro pensiero creativo: Miles si concentra sul musicista e la sua idea.
Questo pensiero è evidente nel metodo (se tale si può chiamare) con cui egli assemblava i suoi gruppi. Ai musicisti in audizione era solito dare istruzioni scarne (a volte nessuna indicazione) e li assoggettava spesso a segnali contrastanti. Marcus Miller<ref name="mdstory"
I gruppi di Davis, da ''Birth of the Cool'' in poi, furono sempre funzionali all'idea musicale che doveva essere espressa e costruiti in modo da avere una perfetta unità stilistica. Tanto più l'idea era definita nella mente del leader, tanto più il gruppo era coeso e organico (lo sfrangiarsi e il mutare rapidissimo delle formazioni degli anni prima del ritiro e di quelli seguenti sono, in quest'ottica, abbastanza significativi).
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Il periodo elettrico, e (forse ancora di più) gli ultimi anni furono, come si è visto nella biografia, particolarmente controversi. Alcuni dei contemporanei adorarono la musica prodotta dopo la svolta elettrica, altri la osteggiarono e lo accusarono di essersi venduto: di recente prevale un giudizio quasi uniformemente positivo, che può legittimamente essere sospettato di qualche deriva apologetica.
Così come non si può negare che considerazioni economiche e, forse in misura anche maggiore, di affermazione personale, abbiano giocato un ruolo nell'orientare le scelte dell'ultimo Davis, altrettanto arduo è sostenere la tesi dell'artista venduto. Posto davanti al bivio tra la marginalizzazione e un ulteriore cambio di direzione, Davis sceglie la seconda strada con coerenza, così come sceglie di essere un artista alla ricerca di una musica (che può anche essere elusiva)
Così facendo, Miles si distacca dal jazz propriamente detto, un genere che mal sopporta la lontananza dai modi di produzione e fruizione artigianali, e in qualche modo perde parte di sé stesso.<ref>Pur senza ammetterlo esplicitamente: nella sua autobiografia parla raramente di ''jazz'', termine al quale preferisce quasi sempre quello di ''musica'': in diverse occasioni dichiarò che ''jazz'' era un termine inventato dai bianchi per tenere sotto controllo la musica dei neri.</ref>
È questa una lezione di fedeltà a certi principi formali e di stile e di fiducia nel giudizio dell'artista che ha lasciato un segno nella vicenda di Miles Davis e nei musicisti che hanno suonato con lui, e che continuano a figurare tra i protagonisti del jazz moderno.
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== Discografia ==
{{vedi anche|Discografia di Miles Davis}}
Le prime incisioni discografiche di Miles Davis furono realizzate principalmente come membro delle formazioni capeggiate da [[Charlie Parker]] tra il 1945 e il 1948 per la [[Dial Records]] e la [[Savoy Records]]. Gran parte di queste registrazioni furono pubblicate su dischi a 78 giri e in seguito riunite in una vasta serie di album antologici. Dopo la parentesi con il cosiddetto "nonetto", il quale realizzò una serie di incisioni inizialmente distribuite dalla [[Capitol Records]] su dischi 78 giri e riunite nel 1957 nell'album ''[[Birth of the Cool]]'', dal 1951 il trombettista incise con regolarità per la [[Prestige Records]] di [[Bob Weinstock]] ed esordì nel nuovo standard discografico definito ''[[long playing]]'' (dischi "microsolco" a 33 giri di lunga durata introdotti nel 1949 dalla [[Columbia Records]]). I primi LP realizzati dalla Prestige furono nel formato 10 pollici e, per la loro durata, permettevano ai musicisti di registrare brani anche molto più lunghi dei canonici 2-3 minuti consentiti dai vecchi 78 giri. Fino al 1955 la Prestige pubblicò diversi album di Davis in quel formato a partire da ''[[The New Sounds]]''. Non essendo il suo un contratto in esclusiva, Davis registrò nel frattempo anche alcune sessioni per la concorrente [[Blue Note Records]] di [[Alfred Lion]].
Il primo album di Davis nel formato più grande degli LP a 12 pollici fu ''[[The Musings of Miles]]'' del 1955. A partire da quell'anno la Prestige inizio a sostituire nel suo catalogo i dischi 10 pollici con nuovi album nel formato grande che si stava imponendo nel mercato. Le incisioni di Davis furono quindi per la maggior parte incluse in nuovi album 12 pollici (a partire da ''[[Dig (Miles Davis)|Dig]]'' del 1956) che in molti casi venivano presentate come edizioni "rimasterizzate" da parte del tecnico del suono [[Rudy Van Gelder]].
Il rapporto con la Prestige terminò quando Davis firmò nel 1955 un contratto in esclusiva con una ''major'', la [[Columbia Records]], alla quale rimase legato per trent'anni. Per onorare il suo contratto con la Prestige, Davis realizzò ancora una serie di famose sedute di registrazione con il suo quintetto nel 1955 e nel 1956 mentre in contemporanea incideva il suo primo disco per la sua nuova ''label'', ''[['Round About Midnight]]'' uscito nel 1957. Da queste sedute la Prestige ricavò materiale per i quattro celebri album che furono pubblicati tra il 1957 e il 1961: ''[[Cookin' with the Miles Davis Quintet|Cookin']]'', ''[[Relaxin' with the Miles Davis Quintet|Relaxin']]'', ''[[Workin' with the Miles Davis Quintet|Workin']]'' e ''[[Steamin' with the Miles Davis Quintet]]''.
Negli ultimi anni della sua vita Miles Davis abbandonò la Columbia e nel 1985 passò alla [[Warner Music]] con la quale realizzò i suoi ultimi lavori a partire da ''[[Tutu (album)|Tutu]]'' del 1986.
La discografia di Miles Davis comprende una grande quantità di antologie, dischi dal vivo e riedizioni critiche. La gran parte dei suoi dischi per le etichette Prestige e Columbia è stata resa disponibile su [[CD-Audio|CD]] a partire dagli [[Anni 1980|anni ottanta]] anche in versioni rimasterizzate digitalmente e in taluni casi completati con tracce aggiuntive e versioni alternative di brani già editi. Inoltre la gran parte dei dischi che compongono la discografia di Davis sono stati riuniti in cofanetti antologici. I principali sono quello realizzato riunendo 14 CD della Prestige in origine apparsi come LP a 12 pollici e quello della Sony Music che riunisce in 70 CD gli album di Davis pubblicati dalla Columbia Records.
== Note ==
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Dove non indicato, i dati sono stati desunti dall'autobiografia di Miles Davis, così come le citazioni di Miles Davis prive di attribuzione.
</div>
== Bibliografia ==
* Gianfranco Nissola,
*
* Jack Chambers, ''Milestones: The Music and Times of Miles Davis'', Da Capo Press, 1998, ISBN 0-306-80849-8.
* Miles Davis con Quincy Troupe, ''Miles: The Autobiography'', Simon and Schuster, 1989, ISBN 0-671-63504-2. Edizione italiana: ''Miles: l'autobiografia di un mito del jazz'', Rizzoli, 1990.
* Richard Cook ''It's About That Time: Miles Davis On and Off Record''. Oxford University Press, 2007 ISBN 978-0-19-532266-8.
* Howard Mandel, ''Miles, [[Ornette Coleman|Ornette]], [[Cecil Taylor|Cecil]]: Jazz Beyond Jazz''. Routledge, 2007 ISBN 0-415-96714-7.
* Ian Carr, ''Miles Davis. The definitive, exhaustively researched biography'', Harper Collins, 2ª ed., 1999, ISBN 0-00-653026-5.
* Ashley Kahn, ''Kind of blue'', Il Saggiatore, 2003, ISBN 88-428-1130-0.
* Arrigo Polillo, ''Jazz – La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana'', Mondadori, 1975.
* [[Luca Cerchiari]], ''Miles Davis'', Mondadori, 2006, ISBN
* [[Quincy Troupe]], ''Miles and me'', University of California Press, ISBN 0-520-21624-5 (edizione italiana: "Io E Miles Davis. Vita E Musica Di Un Genio", Pequod, ISBN
* George Cole, ''The Last Miles: The Music of Miles Davis 1980 – 1991
* Richard Cook e Brian Morton, ''Entry "Miles Davis"'' in ''Penguin Guide to Jazz'', Penguin, ISBN 0-14-017949-6.
* Gregory Davis, ''Dark Magus: The Jekyll & Hyde Life of Miles Davis''. ISBN 978-0-87930-875-9.
* {{Cita libro|titolo=Miles Davis and American Culture|autore=Gerald Early|url= https://www.amazon.com/American-Culture-Missouri-Historical-Society/dp/1883982383|editore=Missouri Historical Society Press|anno=2001|ISBN=978-1883982386|cid=Early 2001|accesso=9 luglio 2025|urlmorto=no}}
*
* Paul Tingen, ''Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991''. ISBN 0-8230-8360-8.
* [https://web.archive.org/web/20061021100907/http://www.plosin.com/milesAhead/mdBibliography.html Ampia bibliografia] su plosin.com.
== Voci correlate ==
* [[Celebrità della Hollywood Walk of Fame]]
== Altri progetti ==
{{interprogetto
== Collegamenti esterni ==
* {{Collegamenti esterni}}
* {{
* {{cita web | 1 = http://www.webalice.it/oscar.bianco/md/index.html | 2 = Discografie del Miles Davis elettrico | accesso = 8 giugno 2008 | urlarchivio = https://web.archive.org/web/20110613040833/http://www.webalice.it/oscar.bianco/md/index.html | dataarchivio = 13 giugno 2011 | urlmorto = sì }}
* [https://web.archive.org/web/20170913051034/http://jazz-gallery.com/ On the Corner] Image Galleries Miles Davis
*
{{Miles Davis}}
{{Premio musicale Léonie Sonning}}
{{Premio Grammy alla carriera}}
{{Controllo di autorità}}
{{Portale|biografie|jazz}}
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[[Categoria:Musicisti cool jazz]]
[[Categoria:Vincitori di Grammy]]
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[[Categoria:Musicisti
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[[Categoria:Gruppi e musicisti della Capitol Records]]
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