Contralto: differenze tra le versioni
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== Caratteri generali ==
Tipo vocale molto raro, il contralto ha subito, dal [[XVII secolo|Seicento]] a metà dell'[[XIX secolo|Ottocento]], molti mutamenti, sia dal punto di vista dell'[[Estensione vocale|estensione]] che della [[Tessitura (musica)|tessitura]]. Secondo il più autorevole didatta dell'Ottocento, [[Manuel García (figlio)|Manuel García figlio]], la normale estensione del contralto operistico è convenzionalmente da individuarsi nelle due [[Ottava (musica)|ottave]] abbondanti comprese tra il [[
==Le origini==
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===Caratteri del contralto rossiniano===
[[File:Adelaide Malanotte.jpg|thumb|Stampa di Giovanni Antonio Sasso<br>(Archivi di Teatro Napoli] -Collezione Ragni: interpreti e compositori)]]
L'estensione tipica del contralto dei primi anni dell'Ottocento, soprattutto nella sua versione rossiniana, fatte salve le eccezioni del caso, "coincide con il tratto
Nel genere virtuosistico il contralto venne del tutto assimilato al soprano, dal punto di vista delle difficoltà e dell'articolazione dei passi di agilità.
{{Citazione|Il virtuosismo della scrittura rossiniana per il contralto si esplica mediante l'adozione di tutte le forme melismatiche allora note, comprese le lunghe e complesse volate o ''roulades'' che portano fulmineamente la voce, in ascesa, anche al
===I grandi contralti dell'Ottocento===
[[File:Rosmunda Pisaroni by Giovanni Antonio Sasso.jpg|thumb|left|[[Rosmunda Pisaroni]]<br>Incisione a retino di [[Giovanni Antonio Sasso]]<br>(''[[New York Public Library]]'')]]
Come di consueto, se fiorirono cantanti sicuramente individuabili come autentici contralti, furono numerosi i mezzosoprani che si esibirono nel repertorio delle prime, o che crearono loro stesse dei ruoli importanti tipologicamente ascrivibili al contralto. Così, non vengono tradizionalmente considerati contralti autentici né [[Adelaide Comelli]], prima interprete della parte di Calbo nel ''[[Maometto II (opera)|Maometto II]]'',<ref>Non è forse un caso che la grande aria di Calbo "Non temer d'un basso affetto" ripresa nell{{'}}''[[L'assedio di Corinto|Assedio di Corinto]]''-''pastiche'', realizzato da [[Thomas Schippers]] negli anni sessanta del Novecento, fosse abbassata di un [[semitono]] (Michael Aspinall, ''La Scala, caro nome...'', «L'Opera. Speciale Scala», suppl. al n. 124, dic. 1998; citata in [http://www.reocities.com/Vienna/Choir/6197/sch_assedio.html?msg=thank%20you%20for%20tagging%20this%20page!%20Tags%20will%20be%20used%20to%20group%20content%20and%20get%20rid%20of%20spam ''ReoCities''] {{Webarchive|url=https://web.archive.org/web/20131213140842/http://www.reocities.com/Vienna/Choir/6197/sch_assedio.html?msg=thank%20you%20for%20tagging%20this%20page!%20Tags%20will%20be%20used%20to%20group%20content%20and%20get%20rid%20of%20spam|data=13 dicembre 2013}}).</ref>, né [[Giuditta Grisi]], primo Romeo belliniano; né, per la stessa corrente di idee, erano contralti autentici [[Giuditta Pasta]], interprete abituale della ''[[La Cenerentola|Cenerentola]]'' o del ''[[Tancredi (opera)|Tancredi]]'' (nei ruoli titolari), o [[Maria Malibran]] quando vestiva i panni di [[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Rosina]], [[Semiramide (Rossini)|Arsace]] o addirittura [[Otello (Rossini)|Otello]].<ref>Tutte queste cantanti (ad eccezione di Giuditta Pasta, definita "soprano") vengono ad esempio classificate come mezzosoprani dai vari redattori del ''New Grove Dictionary of Opera'' (''ad nomina''). Secondo Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, invece, si sarebbe trattato piuttosto, in tutti i casi, di "contralti sopranili" o, per dirla con Piero Mioli, di "soprani-contralti", e cioè di un tipo di cantanti ''all'antica'', che sopravvisse per tutto l'Ottocento (e anche oltre). Dotate di eccezionali estensioni vocali (fino a tre [[Ottava (musica)|ottave]]), i "contralti sopranili" si caratterizzavano per la bipolarità timbrica della loro emissione, che consisteva nella capacità di affrontare con possenti registri di petto le note basse del contralto, ma contemporaneamente di emettere anche i suoni più acuti della gamma «senza però l'adeguata "copertura" (cioè iscurimento e potenziamento) che la tecnica e lo stile odierni impongono, accontentandosi di acuti chiari e sottili», da soprano di coloratura (''Ermafrodite armoniche'', p. 41). È chiaro poi che alcune di queste cantanti si orientarono principalmente verso un repertorio più marcatamente sopranile ([[Isabella Colbran|Colbran]] e Pasta, ad esempio), molte altre (dall'Alboni fino a [[Guerrina Fabbri]]) rimasero più ancorate al loro registro contraltile di base.</ref> La nuova leva di contralti fu aperta da [[Elisabetta Gafforini]], "la più illustre rappresentante dei contralti di genere giocoso per tutto il periodo che precede l'affermazione di Rossini",<ref name="Caruselli"/> alla quale seguirono nello stesso genere [[Geltrude Righetti Giorgi]] e [[Marietta Marcolini|Maria Marcolini]].<ref name="Requiem"/> La prima fu la creatrice dei due ruoli rossiniani rimasti maggiormente in repertorio, [[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Rosina]] e Cenerentola, il primo per decenni eseguito da [[Soprano di coloratura|soprani di coloratura]], secondo una prassi avversata al suo sorgere dalla stessa Righetti Giorgi. La seconda, oltre alle parti di primadonna buffa nell{{'}}''[[L'equivoco stravagante|Equivoco stravagante]]'', ''[[La pietra del paragone]]'' e ''[[L'italiana in Algeri]]'', interpretò anche personaggi in ''travesti'' nelle opere serie giovanili del compositore di Pesaro. Si trattava in entrambi i casi di contralti non particolarmente profondi. La tessitura delle parti composte per la Righetti Giorgi, che pure era in possesso di un'estensione compresa addirittura tra il
Parti più gravi, come tessitura, "e, in un certo senso, più epicheggianti",<ref name="Caruselli"/> furono composte da Rossini, in inizio di carriera, per [[Adelaide Malanotte]], veronese, prima interprete di ''Tancredi'', apprezzata da [[Ferdinand Hérold]] "per lo stile, il gusto e la perfetta intonazione",<ref>Meno, in verità, per il suo timbro di voce (Elisabeth Forbes, ''Malanotte, Adelaide'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', III, p. 163).</ref> nonché, poco prima di partire dall'Italia, per Rosa Mariani, creatrice del ruolo di Arsace nella ''[[Semiramide (Rossini)|Semiramide]]'', che per questa parte sarebbe passata alla storia, divenendone in un certo senso ''specialista'' e portandola anche al [[His Majesty's Theatre|King's Theatre]] di [[Londra]] nel [[1832]].<ref>Elisabeth Forbes, ''Mariani, Luciano'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', III, p. 213. Secondo Lord Mount-Edgcumbe, la Mariani rivaleggiava con la Pisaroni «in voce, canto e bruttezza, come lei interpretando solo personaggi maschili. Nelle due prime qualità le era sicuramente inferiore, nella terza risultava difficile da stabilire a chi si dovesse dare la palma» (The Earl of Mount-Edgcumbe, ''Musical reminiscences, containing an account of the Italian opera in England from 1773'', quarta edizione, Londra/Richmond, Andrews/Wall, 1834, p. 209; accessibile gratuitamente ''on-line'' in [http://books.google.it/books?id=hoZMAAAAMAAJ&printsec=frontcover&dq=Mount-Edgcumbe+Musical+reminiscences:+containing+an+account+of+the+Italian+opera+in+England&hl=it&sa=X&ei=NetET93hC8Gi-gb17JWfAg&ved=0CEYQ6AEwAw#v=onepage&q&f=false ''books.google'']).</ref> La principale esecutrice di questo tipo di parti fu comunque [[Rosmunda Pisaroni]], probabilmente il più grande contralto rossiniano del periodo della piena attività del pesarese come operista. La Pisaroni aveva esordito come soprano, "ma nel 1816, sembra per consiglio di Rossini, si mutò in contralto. [...] Ebbe una voce piena, sonora, potente, molto estesa in basso, tanto che, nel sestetto «Oppressa, smarrita» del I atto di ''[[Ricciardo e Zoraide]]'', Rossini assegnò [al personaggio da lei interpretato] addirittura un mi bemolle sotto il rigo.<ref>La nota più bassa mai richiesta da Rossini a un contralto (Celletti, ''Storia'', p. 161).</ref> Era anche molto versata nelle agilità e variava con molto gusto. Ma la sua dote più tipica fu un fraseggio maestoso, ampio, ridondante.<ref>La Pisaroni fu tra l'altro abbastanza estranea al repertorio comico, che si limitò sostanzialmente, nel suo caso, ad Isabella de ''L'italiana in Algeri'' e a Fidalma de ''[[Il matrimonio segreto]]''.</ref> Fu probabilmente il miglior Malcolm e il miglior Arsace del suo tempo. [...] La Pisaroni amava spingersi fino agli estremi acuti, ma come notò Castil-Blaze<ref>François-Henri-Joseph Castil-Blaze, critico e librettista francese.</ref> in ''Théâtres Lyriques de Paris'', in alto il suono era sottile e chiaro. Aveva due voci: di uomo in basso e di gattina in alto".<ref>Celletti, ''La grana'', capitolo: ''Requiem per il contralto'', pp. 236 e segg. La descrizione che Celletti riporta delle caratteristiche vocali 'doppie' della Pisaroni, corrisponde in pieno a quella "bipolarità timbrica" che, secondo Beghelli e Talmelli, caratterizzò il fenomeno ottocentesco del "contralto sopranile" a cui si è già fatto in precedenza riferimento (''Ermafrodite armoniche'', passim).</ref>
Le opere che Rossini compose (o rielaborò) in Francia dopo la sua partenza dall'Italia nel [[1823]] non contengono parti rilevanti per contralto, in adesione al tradizionale disinteresse locale per questo tipo di voce,<ref>Lo stesso ruolo in ''travesti'' di Isolier nel ''[[Il Conte Ory|Conte Ory]]'' è l'unica grande parte per mezzosoprano composta da Rossini (Celletti, ''Storia'', pp. 161-162).</ref> ma i suoi lavori italiani continuarono ad essere eseguiti sui palcoscenici lirici internazionali per diversi decenni, salvo poi gradualmente scomparire del tutto (con qualche eccezione, come, ''in primis'', ''[[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Il barbiere di Siviglia]]''): ancora nel [[1880]], comunque, la sua ''Semiramide'' fu ad esempio scelta per l'inaugurazione del maggior teatro lirico di Roma, il [[Teatro dell'Opera di Roma|Teatro Costanzi]]. In tale situazione, furono ancora numerosi i grandi contralti che si affermarono su quegli stessi palcoscenici. [[Marietta Brambilla]] fu probabilmente la prima in ordine cronologico: nata a [[Cassano d'Adda]], figlia maggiore in una famiglia straordinaria di cantanti liriche,<ref>La sorella minore [[Teresa Brambilla|Teresa]], soprano, fu la prima interprete del personaggio di Gilda nel [[Rigoletto]] di [[Giuseppe Verdi|Verdi]], l'altra sorella Giuseppina fu un contralto di una certa fama internazionale negli anni quaranta, la nipote [[Teresina Brambilla|Teresina]] è rimasta famosa come anticipatrice del tipo del soprano drammatico affermatosi con il [[Verismo (musica)|verismo]] e come moglie di [[Amilcare Ponchielli]] (Elisabeth Forbes, ''Brambilla'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', I, p. 581; Caruselli, ''ad nomina'', I, p. 183).</ref> dotata di un'estensione autenticamente contraltile compresa tra il
[[File:Disderi, Adolphe Eugène (1810-1890) - Alboni, Marietta (1826-1894), contralto 2.jpg|thumb|upright=1.4|[[Marietta Alboni]]<br> ''carte de visite'' di [[André Adolphe Eugène Disdéri]]]] [[File:Manoscritto Alboni.jpg|thumb|left|Nota manoscritta di Marietta Alboni sull'arte di Rossini<br>Il testo in [[Lingua francese|francese]] recita:<br>«L'Arte del canto se ne va e ritornerà soltanto con l'unica autentica Musica dell'avvenire: Quella di Rossini. Parigi, 8 febbraio 1881»<br>(segue la firma)<ref>L'acutezza del giudizio dell'anziana cantante, del resto interprete entusiasta di quella ''Petite Messe Solennelle'' che è stata spesso considerata come l'opera più avveniristica di Rossini, non può che colpire: a distanza di circa un secolo della redazione della nota, mentre gran parte della musica di tanti contemporanei era (e continua ad essere) caduta sostanzialmente nel dimenticatoio, si è invece iniziata quella clamorosa [[Gioachino Rossini#La Rossini-renaissance|''renaissance'']] che ha riportato a nuova vita la musica rossiniana, giustificandone la definizione di "musica dell'avvenire", e che ha dato luogo ad una rifioritura di interpreti di quel [[belcanto]] di cui l'Alboni lamentava appunto il tramonto.</ref>]]
Prima delle cantanti nominate da ultimo, però, a cavallo della metà dell'Ottocento, era apparso sui palcoscenici europei (e non solo) "il più famoso contralto del secolo": [[Marietta Alboni]]. "Estesissima anche in alto, era un autentico contralto dal fa sotto il rigo<ref>In effetti, secondo la testimonianza della stessa cantante (di cui non c'è motivo di dubitare), il fa basso veniva talvolta da lei raggiunto, ma esclusivamente durante gli esercizi, così come il re e il mi[[File:flat.svg]] acuto: "in pubblico non mi sono che permesso il sol basso e il do acuto" (Pougin, 2001, p. 96).</ref> al sol acuto, quindi fino al do sovracuto era un eccellente soprano." Questo le permise di interpretare, oltre ai grandi ruoli, contraltili e mezzosopranili, rossiniani, verdiani, donizettiani, e a [[Il profeta (opera)|Fidès]] di Meyerbeer, anche parti come Amina della ''[[La sonnambula|Sonnambula]]'' o Maria della ''[[La figlia del reggimento|Figlia del reggimento]]''. D'altro canto, però, "nel [[1847]], al [[Royal Opera House|Covent Garden]] di Londra eseguì una parte di [[baritono]], Don Carlo dell{{'}}''[[Ernani]]''. Su questo fenomeno vocale si scrisse moltissimo, specialmente in Francia. Il timbro era vellutato e dolcissimo, l'emissione eccezionalmente spontanea e la vocalizzazione fluida, spigliata, veloce e fantasmagorica come quella dei maggiori soprani d'agilità. Come interprete emergeva nel canto affettuoso, tenero, «volottuosamente lamentoso»."<ref name="Requiem"/> La sua vita e la sua carriera si svolsero a contatto e all'ombra di Rossini, dal provino che ella fece, tredicenne, di fronte al grande maestro pesarese, allora consulente del [[Conservatorio Giovanni Battista Martini|Liceo Musicale]] di Bologna, al fine di essere ammessa alla scuola,<ref>Secondo il racconto fattone dall'Alboni, il primo impatto parve disastroso: Rossini, all'epoca nervoso e depresso, cacciò la bimba dicendo che urlava come una vinaia, ma, dopo lo scatto, procurato probabilmente dalla imperizia della piccola nella gestione della voce, confessò alla "[[Olympe Pélissier|signorina Pélissier]]" (allora sua convivente, e poi futura moglie) che aveva "udito or ora la più bella voce di contralto che [avesse] mai sentito nella [sua] vita", e la fece ovviamente ammettere, con un trattamento didattico particolare, nella scuola. Del resto Rossini non fu mai prodigo di aperti elogi sul canto dell'Alboni, che però ebbe modo di ricordare: "A dire il vero Rossini, anche nei giorni della sua vecchiaia non ha mai fatto complimenti sul mio canto. Ma egli mi ha sempre mostrato il più grande rispetto ed io non avevo bisogno dei suoi elogi per sapere quale fosse il suo giudizio su di me [...] E molto più tardi, a Parigi, quando egli dava le sue serate alla ''Chaussée d'Antin'', ... egli non concedeva ad alcuno, quando cantavo alla sua presenza, di accompagnarmi al piano, e quando glielo facevo notare egli rispondeva vivacemente: «Io accompagno solo l'Alboni». Ecco come egli mostrava la sua deferenza nei confronti della sua antica allieva del Liceo" (Pougin, pp.23-25).</ref> alla prima scrittura procuratale dalle entrature dello stesso per darle i mezzi per terminare gli studi, al rapporto amicale che li legherà durante il lungo soggiorno parigino di entrambi, alla commovente devozione che la cantante dimostrerà nei confronti del maestro dopo la sua scomparsa. Già fuori dalle scene da diversi anni per motivi di ordine familiare, in occasione della cerimonia funebre di Rossini<ref>La salma, fra l'altro, venne provvisoriamente tumulata nella tomba di famiglia dell'Alboni (Pougin, p. 110, nota 66).</ref> l'Alboni volle partecipare attivamente alla commemorazione nella [[Chiesa della Sainte-Trinité|Chiesa della Trinità]] a Parigi, eseguendo tra l'altro, in coppia con [[Adelina Patti]], una strofa del ''[[Dies irae]]'' (''Liber scriptus''), adattata alla musica del duetto dello ''[[Stabat Mater (Rossini)|Stabat mater]]'', ''Quis est homo'', e producendo un effetto straordinario. Non solo, ma accettò poi di portare in ''tournée'', quella ''Petite messe solennelle'' che Rossini le aveva confessato di aver orchestrato pensando alla sua voce e perché fosse lei ad interpretarla. E, quando nel 1887, si decise di traslare i resti mortali di Rossini in [[Basilica di Santa Croce|Santa Croce]] a Firenze, la sessantunenne pingue cantante, da decenni ormai stabilitasi a Parigi e divenuta una ricca e sedentaria signora, ma ancora in possesso di notevoli doti vocali, si armò di penna e calamaio e scrisse a Roma, al ministro degli esteri [[Carlo Felice Nicolis, conte di Robilant|Di Robilant]], per mettersi "a disposizione del Governo italiano, reclamando l'onore come italiana e come scolara dell'immortale Maestro, di cantare la messa (l'ultima composizione musicale di Rossini) nella mia cara e amata Patria, nel giorno in cui avrà luogo la cerimonia funebre". Il progetto generoso dell'Alboni non poté andare in porto, ed ella dovette limitarsi a presenziare in lacrime alla cerimonia di esumazione della salma nel [[cimitero di Père-Lachaise]]: l'inviato parigino della ''[[Il Fanfulla|Fanfulla]]'' di Roma annotò per il suo giornale che i fotografi avevano "fissato nello stesso obiettivo quella che fu la più grande esecutrice della ''Cenerentola'' e della ''Semiramide'' e ciò che resta di colui che scrisse questi capolavori",<ref>Pougin, ''passim''.</ref> così quasi plasticamente rappresentando l'esaurimento della vicenda storica del contralto ottocentesco.
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