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Nel saggio ''Spazi museali e "foto-suoni"'' (raccolto nella ricerca ''Nuovi linguaggi museali'', a cura di HoldenArt e Rive-Gauche Concerti, Torino 2005/2006, 1150 pagg. e un [[ipertesto]]), Piacentini individua le tre fasi progressive che dal foto-suono conducono alla foto-musica, aprendo, come risulta da altri suoi scritti, a una fase ulteriore che qui designeremo come "oltre la sintassi".

Nella prima fase, denominata "'''collazione'''", si procede alla registrazione e archiviazione in apposito ''[[database]]'' dei foto-suoni. L'archivio comprende, allo stato tecnologico attuale, cassette audio digitali ([[DAT]]), [[CD]] e [[DVD]], dischi rigidi o ''[[hard disk]]''. Le registrazioni sono effettuate sia tramite ''DAT recording'', sia tramite ''[[hard disk recording]]'', sia ancora tramite la più recente tecnologia offerta dal ''solid recorder''. È in genere necessaria un'attrezzatura di agile trasporto, atta a catturare foto-suoni nelle situazioni più disparate e, talvolta, anche improvvisate, in quanto la poetica che sottende alla foto-musica ha le sue più lontane radici nei ''reportage'' acustici della etnomusicologia e nelle tendenze antimetafisiche della filosofia del [[Novecento|'900]].

Nella seconda fase, detta "'''paratassi'''" (dal greco ''parà'' = a fianco e ''taxis'' = posizione), il "foto-compositore" si incarica della selezione dei materiali ai fini del loro specifico utilizzo in un dato ambiente e per una precisa funzionalità artistica. Ciò avviene, da un lato, attraverso l'uso di un ''software multitracking'' e, dall'altro, attraverso la scrittura di uno "scartafaccio" di appunti musicali. La fase paratattica punta in modo esplicito al fine che coinvolge gli spazi architettonici, contenuti inclusi, e la foto-musica per essi concepita. I foto-suoni, in questo stadio, non sono ancora musica, ma l'[[alchimia]] ''in progress'' e il "[[punto di fuga]]" già chiaramente prefigurati.

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* [[Bruitismo]]. Con il manifesto futurista di [[Filippo Tommaso Marinetti]] e ''L'arte dei rumori'' di [[Luigi Russolo]], nel secondo decennio del '900 vengono esaltati i rumori (da cui "[[rumorismo]]" e, dal [[Francia|francese]] ''bruite'' = rumore, "bruitismo"), considerati degni di capacità musicali non meno dei suoni della tradizione. Non a caso l''''emancipazione della [[dissonanza]]'' ad opera di [[Arnold Schoenberg]] e altri avviene nello stesso periodo storico, ed è in questo senso che la foto-musica intende riprendere l'''emancipazione rumore'' accogliendone le infinite sfumature presenti nel [[paesaggio sonoro]] e abilitandole al rango di foto-suoni potenzialmente musicali quanto i suoni della più blasonata tradizione sinfonica.

* ''[[Musique d'ameublement]]''. La "musica da arredamento" o "da tappezzeria" di [[Eric Satie]], promossa con spirito polemico tra la fine degli [[anni dieci]] e [[anni venti1920|venti]], sposta l'attenzione, analogamente alla dualità suono-rumore evidenziata dal bruitismo, su un'altra dualità tipica della nostra cultura del '900, quella di figura-sfondo, dove la musica può atteggiarsi in entrambi i modi e, nella fattispecie, come attiva compartecipe di un contesto e senza volontà di protagonismo. La foto-musica gioca sulla stessa dualità puntando però all'armonica fusione dei due aspetti, il cui esito è dato dalla calibrazione del reciproco interferire.

* [[Musica concreta]]. Negli [[anni quaranta]] e [[anni cinquanta|cinquanta]] gli ''objects sonores'' di [[Pierre Schaeffer]] e i lavori "concreti" di compositori come [[Henri Pousseur]], [[Karlheinz Stockhausen]], [[Bruno Maderna]] e [[Luciano Berio]] fissano su [[nastro magnetico]] molti estratti acustici derivati dalla quotidianità e ne sperimentano, con risultati alterni, l'uso in chiave musicale. Foto-suoni e ''objects sonores'' sono affini per il fatto di essere entrambi estratti del paesaggio sonoro o di realtà acustiche di tipo rumoristico, ma la valenza del foto-suono è più ampia e anche meno astratta. In esso il vincolo semantico e contestuale mantiene un peso specifico persistente e deliberatamente vincolante.

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* Etica della comunicazione di [[Karl-Otto Apel]]. Dalla [[sintassi]] alla [[semantica]] alla [[pragmatica]], Apel traccia i lineamenti generali di un linguaggio che sia eticamente comunicativo, nel senso che si prefigge il superamento delle barriere opposte dai pregiudizi culturali (sociali, economici ecc.)

* [[Anarchismo]] metodologico e "conquista dell'abbondanza" di [[Paul Feyerabend]]. Da ''[[Contro il metodo]]'' (1970) a ''Conquista dell'abbondanza'' (2004, post.), la brillante critica [[epistemologia|epistemologica]] del filosofo [[Vienna|viennese]] docente per molti anni all'Università di Berkeley è uno dei cardini del pluralismo di cui è espressione la foto-musica, dalla molteplicità programmatica dei materiali acustici adottati a quella delle loro pratiche combinatorie, a quelle dei rimandi semantici stratificati, alle possibilità applicative, tante quante sono i contesti a cui può riferirsi.

* Post-Filosofia di [[Richard Rorty]]. Dalla post-Filosofia come pure dal [[postmodernismo]] la foto-musica accoglie la volontà di dialogare, pone interrogativi prima che rispondere con certezze fondative, ascoltare e sull'ascolto agire.

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A questo gruppo appartengono lavori di musica elettroacustica che utilizzano foto-suoni per fini non di [[sonorizzazione]] né di [[installazione]]. La riconoscibilità [[semantica]] del contesto acustico di origine e le sue combinazioni con elementi "altri" desunti dalla tradizione così come da ulteriori contesti conferisce a queste realizzazioni uno spiccato carattere [[postmodernismo|postmoderno]] che può spaziare da un'ironia sottile e divertita all'umana tragedia.

E' quest'ultimo il caso di ''Sine nomine'' per soprano, voce recitante, orchestra d'archi e foto-suoni, scritto per la [[GiornataGiorno della Memoria]] ([[Milano]], Palazzina Liberty, e [[Genova]], [[Teatro Carlo Felice]], gennaio 2001) sui testi di Sandro Cappelletto intessuti di citazioni da [[Sant'Agostino]] e [[San Giovanni Damasceno]] e sui foto-suoni registrati da Piacentini nella storica [[Risiera di San Sabba]] a [[Trieste]]; oppure di ''Et amoris: tango pour Bruno'' per soprano, archi e foto-suoni, scritto per le [[Olimpiadi]] della Cultura di [[Torino]] 2006, su testi di [[Paul Verlaine]], materiali musicali criptati da [[Bruno Maderna]] e foto-suoni registrati in [[Argentina]] e [[Uruguay]], alcuni dei quali con le voci delle madri dei "[[desaparecidos]]" registrate direttamente in [[Plaza de Mayo]] a [[Buenos Aires]].

Più lievi, per la loro persistente carica ironica, composizioni come ''Jazz motetus VI (Cricket play)'', scritto per il pianista americano Paul Hoffmann sulle "voci" dei grilli del [[Maryland]] mixate con quelle di mille bambini a [[Pechino]] e di antichi strumenti [[Cina|cinesi]] (2002); ''XXIV'' per la flautista Annamaria Morini e il violinista Enzo Porta, per una maratona concertistica dedicata alla [[Divina Commedia]] di [[Dante]], su testo dal Canto XXIV del Paradiso letto da un bambino con sottofondo organizzato di [[cascate del Niagara]] ([[Rovigo]], 2004); ''The Brown Cage'' per il soprano [[Tiziana Scandaletti]] e la violoncellista Madeleine Shapiro, con foto-suoni radiofonici su modulazioni di frequenza e onde medie e con materiali postmodali di [[John Cage]] e [[Earle Brown]] ( [[New York]], 2007).