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La [[metafora]] con l'universo fotografico deriva dalle prime compiute esperienze di foto-musica, legate all'VIII e IX Biennale Internazionale di [[Fotografia]] di [[Torino]] (1999, 2001).

Come l'obiettivo della [[macchina fotografica]] cattura un'[[''[[immagine'']]'', così il [[microfono]] del [[registratore]] cattura un ''suono''. Immagine e suono vengono qui assimilati, anche per l'analoga pluralità delle loro componenti. Un'immagine, infatti, è sempre composita, così come un suono è sempre scomponibile in ulteriori unità. Più esattamente, bisognerebbesi dovrebbe parlare di ''immagini'' e ''suoni'' evitando le rispettive forme singolari. In questo senso, la fotografia sonora non può che essere "impura", trascinando con sé il contesto [[paesaggio|paesaggistico]] per reintegrarlo in nuovi ambiti di significato.

Ritagliare un foto-suono, pur nella sua "incrostazione" paesaggistica, è già una modalità incipiente di organizzazione, cui segue il porre in reciproca relazione più foto-suoni di durata e rilevanza anche considerevolmente diverse. Per queste operazioni di tipo a) selettivo e b) combinatorio la foto-musica richiede una approfondita conoscenza di più tecniche compositive, dove al contrappunto dei foto-suoni può alternarsi e mescolarsi quello delle [[voce|voci]] umane e dei suoni di strumenti elettronici oppure [[sintetizzatore|sintetici]] oppure acustici (tra cui i tradizionali strumenti dell'[[orchestra sinfonica]], ma anche di organici extra-classici, come nel caso di strumenti etnici o appartenenti ad altri generi musicali), in un crescendo virtualmente infinito di possibilità e stratificazioni.

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Nel saggio ''Spazi museali e "foto-suoni"'' (raccolto nella ricerca ''Nuovi linguaggi museali'', a cura di HoldenArt e Rive-Gauche Concerti, Torino 2005/2006, 1150 pagg. e un [[ipertesto]]), Piacentini individua le tre fasi progressive che dal foto-suono conducono alla foto-musica, aprendo, come risulta da altri suoi scritti, a una fase ulteriore che qui designeremo come "oltre la sintassi".

Nella prima fase, denominata "'''collazione'''", si procede alla registrazione e archiviazione in apposito ''[[database]]'' dei foto-suoni. L'archivio comprende, allo stato tecnologico attuale, cassette audio digitali ([[DAT]]), [[CD]] e [[DVD]], dischi rigidi o ''[[hard disk|dischi rigidi]]''. Le registrazioni sono effettuate sia tramite ''DAT recording'', sia tramite ''[[hard disk recording]]'', sia ancora tramite la più recente tecnologia offerta dal ''solid recorder''. È in genere necessaria un'attrezzatura di agile trasporto, atta a catturare foto-suoni nelle situazioni più disparate e, talvolta, anche improvvisate, in quanto la poetica che sottende alla foto-musica ha le sue più lontane radici nei ''reportage'' acustici della etnomusicologia e nelle tendenze antimetafisiche della filosofia del [[Novecento|'900]].

Nella seconda fase, detta "'''paratassi'''" (dal greco ''parà'' = a fianco e ''taxis'' = posizione), il "foto-compositore" si incarica della selezione dei materiali ai fini del loro specifico utilizzo in un dato ambiente e per una precisa funzionalità artistica. Ciò avviene, da un lato, attraverso l'uso di un ''software multitracking'' e, dall'altro, attraverso la scrittura di uno "scartafaccio" di appunti musicali. La fase paratattica punta in modo esplicito al fine che coinvolge gli spazi architettonici, contenuti inclusi, e la foto-musica per essi concepita. I foto-suoni, in questo stadio, non sono ancora musica, ma l'[[alchimia]] ''in progress'' e il "[[punto di fuga]]" già chiaramente prefigurati.

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* [[Etnomusicologia]]. Una prima radice della foto-musica con foto-suoni si colloca tra '800 e '900, quando l'invenzione del [[fonografo]] da parte di [[Thomas Edison]] e la rivoluzione apportata dalla etnomusicologia non solo rivalutano in ambito musicale le tradizioni orali ma, in modo più o meno consapevole e certo non volontario, anche i suoni ambientali, parte viva e integrante dei reperti fonici. Rispetto a questa prima origine, la foto-musica incorpora ed estende sia l'attenzione per i repertori alternativi rispetto ai percorsi più battuti dalla [[musica contemporanea]], sia il decentramento verso ambiti acustici finora ritenuti marginali e musicalmente non significativi.

* [[Bruitismo]]. Con il manifesto futurista di [[Filippo Tommaso Marinetti]] e ''L'arte dei rumori'' di [[Luigi Russolo]], nel secondo decennio del '900 vengono esaltati i rumori (da cui "[[rumorismo]]" e, dal [[Francia|francese]] ''bruite'' = rumore, "bruitismo"), considerati degni di capacità musicali non meno dei suoni della tradizione. Non a caso l''''"emancipazione della [[dissonanza]]''" ad opera di [[Arnold Schoenberg]] e altri avviene nello stesso periodo storico, ed è in questo senso che la foto-musica intende riprendere l'''"emancipazione del rumore''" accogliendone le infinite sfumature presenti nel [[paesaggio sonoro]] e abilitandole al rango di foto-suoni potenzialmente musicali quantonon meno idei suoni della più blasonata tradizione sinfonica.

* ''[[Musique d'ameublement]]''. La "musica da arredamento" o "da tappezzeria" di [[Eric Satie]], promossa con spirito polemico tra la fine degli [[anni 1910|anni dieci]] e [[anni 1920|venti]], sposta l'attenzione, analogamente alla dualità suono-rumore evidenziata dal bruitismo, su un'altra dualità tipica della nostra cultura del '900, quella di figura-sfondo, dove la musica può atteggiarsi in entrambi i modi e, nella fattispecie, come attiva compartecipe di un contesto e senza volontà di protagonismo. La foto-musica gioca sulla stessa dualità puntando però all'armonica fusione dei due aspetti, il cui esito è dato dalla calibrazione del reciproco interferire.

* [[Musica concreta]]. Negli [[anni 1940|anni quaranta]] e [[anni cinquanta|cinquanta]] gli ''objects sonores'' di [[Pierre Schaeffer]] e i lavori "concreti" di compositori come [[Henri Pousseur]], [[Karlheinz Stockhausen]], [[Bruno Maderna]] e [[Luciano Berio]] fissano su [[nastro magnetico]] molti estratti acustici derivati dalla quotidianità e ne sperimentano, con risultati alterni, l'uso in chiave musicale. Foto-suoni e ''objects sonores'' sono affini per il fatto di essere entrambi estratti del paesaggio sonoro o di realtà acustiche di tipo rumoristico, ma la valenza del foto-suono è più ampia e anche meno astratta. In esso il vincolo semantico e contestuale mantiene un peso specifico persistente e deliberatamente vincolante.

* [[Musica aneddotica]]. [[Luc Ferrari]] traduce, negli [[anni cinquanta]] e [[anni sessanta|sessanta]], i suoni ambientali in termini narrativo-aneddotici, con registrazioni sperimentali fatteeffettuate neiin luoghi più diversivissuti, riprodotte e ascoltate come se fossero racconti. Il riferimento con la foto-musica è immediato, ma questa punta all'aspetto sintattico e procede oltre lo stadio della pura evocazione narrativa, suggerendo più livelli interpretativi e comunicativi e, in sostanza, un approccio semantico stratificato e complesso.

* [[Musica ambient]]. Negli [[anni settanta]] e [[anni ottanta|ottanta]] [[Brian Eno]] con le sue ''Musiche per aeroporti'' e, slittando gradualmente di genere, le successive forme di ''relaxing music'', ''[[New Age]]'', ecc. si relazionano esplicitamente all'ambiente circostante, ma focalizzando il centro dell'interesse sul soggetto percipiente più che sullo spazio, che invece nella foto-musica si configura come elemento vivo e dialogante all'interno del progetto musicale.

* [[Soundscape composition]]. Pressappoco negli stessi anni, ma con un affondo al ''Soundscape Project'' varato da [[Raymond Murray Schafer]] negli [[anni sessanta]], [[Barry Truax]] e altri compositori [[Canada|canadesi]] parte di una attivissima equipe si adoperano per una trasposizione musicalmente creativa del concetto di "paesaggio sonoro", i cui primi obiettivi consistevano nella denuncia scientificamente suffragata del crescente [[inquinamento]] acustico di cui la nostra civiltà è al tempo stesso vittima e artefice. La foto-musica, a differenza della ''soundscape composition'', non vuole avere carattere di denuncia, seppure le scelte del foto-compositore possono all'occorrenza includere una deliberata ''vis polemica'' (ma ciò è legato al rapporto che volta a volta egli vuole o gli viene richiesto di instaurare con l'ambiente). Inoltre la sua natura fortemente sintattica l'avvicina alle tecniche compositive del [[contrappunto]] e alla massima articolazione di tutti i parametri che partecipano delle nuove "immersioni" sonore.

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* Primo [[esistenzialismo]] di [[Martin Heidegger]]. L'"essere gettato nel mondo" di cui parlava ''[[Essere e tempo]]'' già negli [[anni venti]], la "situazione emotiva" e la "cura" che contraddistinguono la condizione umana quando si scopre in mezzo alle cose agli altri sono in linea con la concezione applicativa e sociale della foto-musica.

* Antiestetismo funzionale di [[Ananda Coomaraswamy]], poi ripreso dal [[filosofia analitica|filosofo analista]] [[Nelson Goodman]]. Rifiuto del "bello per il bello" e di una superficiale emozionalità comunicativa, come anche sosteneva il filosofo fondatore della Scuola di Chicago [[John Dewey]], e difesa delle forme simboliche dei mondi loro sottesi sono alla base della visione prospettata dal critico d'arte Coomaraswamy e delanche dal filosofo Goodman, docente all'[[Università di Harvard]].

* Etica della comunicazione di [[Karl-Otto Apel]]. Dalla [[sintassi]] alla [[semantica]] alla [[pragmatica]], Apel traccia i lineamenti generali di un linguaggio che sia eticamente comunicativo, nel senso che si prefigge il superamento delle barriere opposte dai pregiudizi culturali (sociali, economici, ecc.)

* [[Anarchismo]] metodologico e "conquista dell'abbondanza" di [[Paul Feyerabend]]. Da ''Contro il metodo'' (1970) a ''Conquista dell'abbondanza'' (2004, post.), la brillante critica [[epistemologia|epistemologica]] del filosofo [[Vienna|viennese]] docente per molti anni all'Università di Berkeley è uno dei cardini del pluralismo di cui è espressione la foto-musica, dalla molteplicità programmatica dei materiali acustici adottati a quella delle loro pratiche combinatorie, a quelle dei rimandi semantici stratificati, alle possibilità applicative, tante quante sono i contesti a cui può riferirsi.

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Entrambe le tipologie applicative, e in particolare la prima, richiedono il lavoro articolato di una equipe che agisce sui piani tecnico, musicale e organizzativo. Come si è già notato, gli aspetti pragmatici nella foto-musica non sono scindibili da quelli sintattici e semantici, a partire dal concepimento dell'opera.

Tra gli interpreti musicali che hanno contribuito sin dal nascere alle realizzazioni dei progetti di foto-musica: il [[soprano]] e ''performer'' [[Tiziana Scandaletti]], la [[flauto|flautista]] Annamaria Morini, il [[trombone|trombonista]] Michele Lomuto, le voci recitanti di [[Franca Nuti]] e [[Sandro Cappelletto]], l'[[Orchestra]] Milano Classica diretta da Vittorio Parisi e Massimiliano Caldi, il [[Coro]] Bajolese diretto da Amerigo Vigliermo, il [[baritono]] Mario Tento, l'Academia Montis Regalis di Torino, la [[violoncello|violoncellista]] [[america]]na Madeleine Shapiro.

A fianco di questi, il gruppo di lavoro ha compreso diversi [[fonico|fonici]] e tecnici del suono (Roberto Maccagno, Flavio Fornasier, Fabio Lombardo, Danilo Girardi, ecc.), esperti di [[fotografia]] e [[musicologia]], [[architetto|architetti]], [[attore|attori]] e [[regista|registi]], [[sociologia|sociologi]] della [[comunicazione]].

=== Sonorizzazioni museali ===

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=== Scritti sulla foto-musica ===

I primi cinque tipi su esposti corrispondono a una articolata serie di testi, alcuni dei quali reperibili anche su internet, tra cui due tesi di laurea (''Il recupero del concetto di sacro nella musica d'oggi'', a cura di Mario Tento, DAMS, [[Torino]], a.a. 2000-2001; ''Musica contestuale. Centralità del rapporto con l'ambiente nel processo creativo del compositore'', a cura di Victor Andrini, IULM, [[Milano]], a.a. 2004-2005); studi e saggi di Riccardo Piacentini (''Musica contestuale'', NC, [[Roma]], 2001; ''Foto-musiche per l'ambiente'', Curci, Milano, 2003; ''Spazi museali e foto-suoni'', Torino, 2005; ''Sintesi per tecniche di composizione'', Alessandria, 2006; ''Foto-musica for Berkeley and Stanford"'', [[Berkeley University|Università della California di Berkeley]] e [[Università di Stanford]], 2006; "''Poetica del foto-suono da Schelling alla post-Filosofia'', Curci, Milano 2007 e, in vers. completa, Torino 2007); contributi musicologici, pubblicazioni e recensioni a firma di Sandro Cappelletto, Coleen Johnston, Michele Gioiosa, Alessandro Mastropietro, Tiziana Scandaletti e diversi altri (si veda in particolare ''il Giornale della Musica'', Torino, novembre 2001 e ''The Record'', [[Toronto]], settembre 2003); diffuse note esplicative dai booklet dei CD con foto-musica (di cui si segnalano ''Musica per una Reggia'' di Attilio Piovano, Torino, 2004; ''Interviste e biografie dei compositori'', in ''La voce contemporanea in Italia - vol. 1'', a cura di Stefano Leoni, Milano, 2005; oltre alle autoanalisi dell'autore delle musiche).

Rilievo a parte merita la già citata ricerca curata da HoldenArt e Rive-Gauche Concerti ''Nuovi linguaggi museali'', in due parti, l'una dedicata alleagli [[narrazione|narrazioni]]aspetti narrativi e l'altra alle [[sonorizzazione|sonorizzazioni]] (Torino, 2005/6). Di quest'ultima parte - che comprende per l'aspetto cartaceo oltre settecento pagine di ricerche statistiche, interviste e saggi a firma di Arianna Astolfi, [[Sandro Cappelletto]], [[Franco Fabbri]], [[Ennio Morricone]], Carlo Luigi Ostorero, [[Riccardo Piacentini]], [[Marco Revelli]], [[Tiziana Scandaletti]], Attilio Piovano, cui si aggiungono Victor Andrini, Cynthia Burzi, Flavio Fornasier, Luca Mortarotti, - esiste anche una versione elettronica consultabile via WEB sotto forma di "Schedone" e contenente un esteso [[glossario]] dei termini in uso nella foto-musica e, più in genere, nel settorecampo delle sonorizzazioni.

=== Scritti per lavori di foto-musica ===