Come si scrive un giallo: differenze tra le versioni
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Chesterton spiega che il criminale dovrebbe essere in primo piano, ma non tanto in veste di delinquente, bensì in qualunque altra veste che gli dà comunque il diritto naturale di essere in risalto. Se il lettore scoprisse che il colpevole è un personaggio mai nominato prima, non c'è sorpresa e rimarrebbe deluso. Gran parte del mestiere e del trucco nello scrivere storie di mistero consiste nel trovare una ragione convincente, ma fuorviante, per la preminenza del criminale, al di là della sua legittima attività di commettere il crimine. Molti misteri, infatti, sbagliano perché lo lasciano in sospeso nella storia, senza dargli un reale contesto. L’arte della narrazione consiste proprio nel convincere il lettore, per un certo tempo, non solo che il personaggio potrebbe essere arrivato sul posto senza alcuna intenzione di commettere un reato, ma che l’autore lo ha messo lì con un’intenzione che non è criminosa.
Infine, il principio che il giallo parta da un’idea e non si limiti a trovarne una, si applica anche al suo materiale dettaglio meccanico. Dove il racconto si trasforma in una scoperta è comunque necessario che lo scrittore inizi dall’interno, anche se il detective si avvicina dall’esterno.{{Stub|letteratura}}
=== Errori a proposito di gialli ===
In questo articolo pubblicato sulla rivista [[The Illustrated London News|''The Illustrated London News'']], nell'agosto 1928, Chesterton si propone di analizzare gli errori più comuni che gli scrittori di polizieschi commettono. Innanzitutto chiarisce come, nel romanzo poliziesco, la “divisione del lavoro” fra scrittore e lettore sia fortemente definita, e che il compito più difficile sia quello del lettore; specifica però che questa divisione è insita nella natura del romanzo poliziesco; del resto, se lo si scrive non lo si può leggere. Entrando nello specifico della questione, individua il problema maggiore nell’idea che l’obiettivo principale del romanziere poliziesco sia quello di sconcertare il lettore. Molte storie si basano esclusivamente sul principio di ostacolare l’informazione per mezzo di un incidente (in questo modo è semplice produrre storie a profusione); questo però non è realmente eccitante: le persone non possono essere eccitate se non per qualcosa; e in questa fase di ignoranza il lettore non ha nulla di cui essere eccitato. La gente è entusiasta di sapere qualcosa, e in base a questo principio non sa nulla. Il vero oggetto di un giallo intelligente non è quello di sconcertare il lettore, ma di illuminarlo; ma di illuminarlo in modo tale che ogni porzione successiva della verità sia una sorpresa. Poi c’è anche l’errore comune di rendere tutti i personaggi statici e bi-dimensionali, non tanto perché l’autore non è in grado di produrre nulla di meglio, ma perché crede che siano sprecati per un prodotto non realistico. Ma ciò è fatale per la storia: non possiamo essere sconvolti per la morte di un personaggio che non è mai sembrato realmente vivo. A sostegno di questa tesi fa l’esempio delle conversazioni comiche fra Sherlock Holmes e Watson, che sono il vero elemento di successo dei romanzi di Doyle, più che i casi e la loro risoluzione. Inoltre analizza il successo dello spettacolo teatrale ispirato al romanzo ''
{{Stub|letteratura}} === Il giallo ideale ===
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La città diventa molto più poetica della campagna, perché la natura è un caos di forze inconsce mentre la città è un caos di forze coscienti. Ogni edificio, vicolo e strada che viene costruita dentro di sé racchiude l’anima di chi l’ha costruita. Lasciando un segno indelebile in quelle strade, quasi come se si trattasse di luoghi simili ai cimiteri.
Un altro buon lavoro che viene fatto è il valore che viene dato alla lotta che la polizia tiene contro i malvagi, elevando la morale a un livello superiore.{{Stub|letteratura}}
=== Difesa di Penny Dreadfuls ===
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