Johann Sebastian Bach: differenze tra le versioni

Versione delle 20:10, 10 mar 2025

Versione delle 01:00, 13 mar 2025

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In autunno Bach si fece concedere un permesso di quattro settimane (diventate poi quattro mesi) e si recò a piedi a [[Lubecca]], distante 400 chilometri, per ascoltare [[Dietrich Buxtehude]] presso la [[Chiesa di Santa Maria (Lubecca)|chiesa di Santa Maria]]. Bach si rese subito conto che le sfarzose rappresentazioni musicali di Buxtehude, di cui si parlava in tutta la [[Germania]], dal vivo superavano di gran lunga l'immaginazione. Quell'anno Buxtehude organizzò due ''[[Abendmusiken|Extraordinarien Abendmusiken]]'' il 2 e 3 dicembre: il ''Castrum Doloris'' per la morte di [[Leopoldo I d'Asburgo|Leopoldo I]] e il ''Templum Honoris'' in onore del nuovo sovrano, [[Giuseppe I d'Asburgo|Giuseppe I]], utilizzando quaranta musicisti, disposti su quattro balconate, a formare un'orchestra di qualità eccezionale.<ref>{{cita|du Bouchet|p. 35}}.</ref> Fra la prima e la seconda ''Abendmusiken'' vennero anche girate le sedie per permettere al pubblico, che aveva contemplato il [[Catafalco|monumento funebre]] eretto sul fondo della chiesa, di poter ammirare il busto del nuovo sovrano che troneggiava sull'[[altare]], quasi in una rudimentale messa in scena.<ref>{{cita|Mirabelli|p. 145}}.</ref>

Non è chiaro se Buxtehude e Bach si siano presentati: [[Johann Nikolaus Forkel]], nella sua biografia bachiana, indica che Bach «fu ascoltatore segreto di questo, ai suoi dì, famosissimo e davvero bravo organista».<ref>{{cita|Forkel|p. 6.}}</ref> La bizzarra ma inequivocabile definizione di ascoltatore segreto, un dettaglio che gli fornì [[Carl Philipp Emanuel Bach]], il quale ascoltò il racconto del viaggio a Lubecca direttamente da suo padre Johann Sebastian,<ref name="Busca221">{{cita|Buscaroli|p. 221}}.</ref> fa supporre che i due non si siano incontrati.<ref>{{cita|Buscaroli|p. 225}}.</ref> Johann Sebastian Bach, desideroso di apprendere «i fondamenti della sua arte»,<ref>{{cita|Buscaroli|pp. 219-220}}.</ref> probabilmente preferì ascoltare Buxtehude in segreto, nella navata della chiesa, senza salire in cantoria per presentarsi, in modo da poterne carpire i segreti del mestiere<ref name="Busca221" /> (artifici, tecniche di [[Improvvisazione (musica)|improvvisazione]], passaggi di destrezza, combinazioni di [[Registro (organo)|registri]]),<ref>{{cita|Buscaroli|p. 224}}.</ref> che forse Buxtehude custodiva gelosamente e non avrebbe rivelato.<ref>{{cita|Buscaroli|p. 222}}.</ref><ref>Molti musicisti, per paura di essere eguagliati o superati, non rivelavano a nessuno i propri segreti: [[Pietro Antonio Locatelli]], per esempio, non ammetteva ai suoi concerti, se riusciva a identificarli, musicisti di professione; [[Arcangelo Corelli]], secondo il suo contemporaneo Benjamin Tate, «ha tanta paura che gli altri imparino da lui da non ammettere ai suoi concerti musicisti professionisti»; [[Niccolò Paganini]] pubblicò solo una minima parte delle sue opere perché era ossessionato dal fatto che qualcuno potesse copiare la sua tecnica violinistica. In {{cita|Buscaroli|p. 222}}.</ref>

Bach tornò ad Arnstadt nel febbraio [[1706]], con quindici settimane di ritardo. I superiori della Bonifaciuskirche, dopo il suo ritorno, notarono che: «Dopo questo viaggio eseguiva stupefacenti variazioni sui corali e vi mescolava armonie estranee a tal punto da confondere i fedeli. In futuro, se vorrà introdurre un ''tonum peregrinum'',<ref>Ossia, se vorrà fare delle [[Modulazione (musica)|modulazioni]].</ref> dovrà tenerlo per un tempo sufficientemente lungo senza passare troppo presto a un'altra tonalità, né, come ha iniziato a fare, suonare subito dopo un tonum contrarium».<ref>Forse intendono una tonalità lontana.</ref><ref>{{Cita|de Candé|p. 71}}.</ref>

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# [[Giga (forma musicale)|Giga]]

Le opere di Bach per [[Assolo|strumenti solisti]] — come le ''[[Sonate e partite per violino solo]]'', le ''[[Suite per violoncello solo di Johann Sebastian Bach|Suite per violoncello solo]]'' e la ''[[Partita per flauto solo]]'' — sono composizioni in cui il più alto [[virtuosismo]] della sua epoca è messo al servizio di una scrittura eccezionalmente sapiente ed elaborata dal punto di vista costruttivo e concettuale; queste composizioni sono fra le più importanti composizioni del repertorio di quegli strumenti, punti di arrivo nello studio dello strumentista. Oltre alle opere composte a Cöthen, Bach scrisse altre importanti composizioni strumentali, come i [[Concerti per clavicembalo di Johann Sebastian Bach|concerti per clavicembalo]] o le [[Composizioni per liuto di Johann Sebastian Bach|opere per liuto]]; scrisse anche molta [[musica da camera]]: numerose [[Composizioni per violino e clavicembalo di Johann Sebastian Bach|sonate per violino e clavicembalo]], [[Sonate per viola da gamba e clavicembalo di Johann Sebastian Bach|viola da gamba e clavicembalo]], [[Sonate per flauto e clavicembalo di Johann Sebastian Bach|flauto e clavicembalo]], sonate a tre e varie altre opere senza una strumentazione specificata, come i [[Diversi canoni|quattordici canoni BWV 1087]]. Fra le più significative composizioni strumentali tarde ci sono ''[[L'arte della fuga]]'' e l'''[[Offerta musicale]]''.

Le opere orchestrali di Bach più conosciute sono i concerti brandeburghesi, chiamati così perché dedicati al [[margravio]] [[Cristiano Ludovico di Brandeburgo-Schwedt]] presso cui Bach sperava invano di trovare impiego. Queste opere sono esempi del genere del [[concerto grosso]]. Altri lavori nel genere del concerto sono i concerti per violino ([[Concerto per violino in la minore (Bach)|BWV 1041]] e [[Concerto per violino in mi maggiore (Bach)|BWV 1042]]), il concerto per due violini in re minore ([[Concerto per due violini (Bach)|BWV 1043]]), i [[Concerti per clavicembalo di Johann Sebastian Bach#Concerti per clavicembali multipli|concerti per clavicembali multipli]]. Si ritiene generalmente che i suoi concerti per clavicembalo non fossero opere autentiche, ma [[arrangiamenti]] di suoi concerti andati perduti; molti concerti per violino, oboe e flauto sono stati ricostruiti da questi. Oltre i concerti, Bach produsse [[Suite per orchestra di Johann Sebastian Bach|quattro suite per orchestra]], delle quali è molto famosa la terza. Un arrangiamento per violoncello e pianoforte dell'aria tratta da questa suite fu la prima opera bachiana a essere [[Registrazione sonora|registrata]], nel [[1902]] a [[San Pietroburgo]], dal violoncellista russo Aleksandr Veržbilovič.<ref>{{Cita web|url=http://bach-cantatas.com/Topics/Recordings-2008.htm|titolo=Bach Cantatas|accesso=6 maggio 2021|dataarchivio=10 febbraio 2010|urlarchivio=https://web.archive.org/web/20100210165617/http://bach-cantatas.com/Topics/Recordings-2008.htm|urlmorto=sì}}</ref>

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Al tempo di Bach le orchestre e i cori erano generalmente di piccole dimensioni in confronto, per esempio, a quelli utilizzati al tempo di [[Johannes Brahms|Brahms]], e i cori più numerosi impiegati da Bach erano composti da un numero davvero esiguo di cantori.<ref name="boyd80" />

Nel corso del XX secolo, le esecuzioni dell'opera di Bach si sono generalmente divise fra due approcci contrastanti: uno è basato sull'utilizzo di strumenti, tecniche e modalità espressive derivanti dalla tradizione romantica e post-romantica; l'altro, detto "[[Musica antica|filologico]]" o "storicamente informato" si basa invece sui risultati (progressivamente accumulati nel corso degli ultimi decenni, con esiti non sempre univoci) degli studi storici sugli strumenti e sulla prassi esecutiva dell'epoca bachiana. Al primo approccio appartengono, fra le altre, le interpretazioni di [[Günther Ramin]], [[Georg Solti]], [[Karl Richter]], [[Carlo Maria Giulini]], [[Herbert von Karajan]], mentre all'approccio filologico appartengono le interpretazioni di [[Gustav Leonhardt]], [[Nikolaus Harnoncourt]], [[Ton Koopman]], [[Reinhard Goebel]], [[Paul McCreesh]], [[Jordi Savall]], [[John Eliot Gardiner]] e [[Trevor Pinnock]]. Per quelle opere di Bach che, come già ricordato, non riportano indicazioni sull'organico (in particolare ''[[L'arte della fuga]]'' e l'''[[Offerta musicale]]''), le esecuzioni moderne possono differire radicalmente fra loro, anche nella scelta degli strumenti impiegati.<ref>Per esempio, Karl Richter incise l{{'<nowiki/>}}''Offerta musicale'' (Archiv 1963) arrangiata per [[clavicembalo]] e [[orchestra da camera]], mentre Helmut Walcha trascrisse e pubblicò l'intera ''Arte della fuga'' (e anche il Ricercare a 6 voci dall{{'}}''Offerta'') per organo, completando egli stesso la fuga finale.</ref> Una lunga controversia, poi, ha riguardato l'inclusione delle opere per tastiera di Bach nel repertorio pianistico: Bach ben conosceva il pianoforte, nelle [[Fortepiano|caratteristiche costruttive dell'epoca]] (che differiscono sensibilmente da quelle attuali), ma non risulta essersi mai specificamente dedicato a questo strumento né come compositore né come esecutore.<ref>A tal proposito si ricordano le incisioni da parte di [[Glenn Gould]] delle opere per clavicembalo di Bach, come ''Il clavicembalo ben temperato'' e le ''Variazioni Goldberg'', al pianoforte, spesso e volentieri includendo ampie libertà interpretative.</ref>

Alcune melodie di Bach, in arrangiamenti diversi utilizzati per esempio nelle pubblicità, sono diventate molto popolari anche al di fuori dell'ambito concertistico. Fra queste le versioni di Bach dei [[The Swingle Singers|Swingle Singers]], che hanno rielaborato pezzi come l'''[[Suite per orchestra di Johann Sebastian Bach|aria sulla quarta corda]]'', o il preludio corale ''Wachet auf, ruft uns die Stimme''. Diversi musicisti [[jazz]], [[Musica pop|pop]] e [[rock]] hanno utilizzato in loro brani rielaborazioni di temi di Bach, come [[Jacques Loussier]], [[Ian Anderson]], [[Keith Emerson]], [[Paul Simon]], [[Uri Caine]] e il [[Modern Jazz Quartet]].