Miles Davis: differenze tra le versioni
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=== A Saint Louis (1926-1944) ===
{{Citazione|Guarda Miles, piantala con questo vibrato alla Harry James. Non c'è bisogno di far tremare le note, perché tremerai abbastanza da solo quando invecchierai.|Miles Davis|lingua=en|Look here, Miles. Don't come around here with that Harry James stuff, playing with all that vibrato. Stop shaking all those notes and trembling them, because you gonna be shaking enough when you get old.}}
[[File:MilesDavisYouthHouse.EastStLouis.17thStreetandKansasAvenue.3.jpg|miniatura|La casa all'indirizzo 1701 di Kansas Avenue
Miles Dewey Davis nasce il 26 maggio 1926 nella cittadina di [[Alton (Missouri)|Alton]], situata a 24 km a nord di [[Saint Louis]] ([[Missouri]]),<ref name="amg">{{allmusic|artist|mn0000423829|accesso=12 luglio 2013}}</ref><ref name="abio" /> figlio di un'agiata famiglia [[afroamericani|afro-americana]] dell'[[Arkansas]], formata da Cleota Mae Henry (1901-1964), [[violinista]] e insegnante di musica nata a [[Contea di Pulaski (Arkansas)|Pulaski]], e Miles Dewey Davis Jr. (1898-1962), dentista di professione originario di [[Pine Bluff]].<ref name="books.google.it" /> Dalla loro unione, celebrata il 16 giugno 1924 sarebbero poi nati, oltre al futuro musicista, altri due figli: sua sorella maggiore Dorothy Mae (1925-1996) e un fratello più giovane, Vernon (1929-1999).<ref>Si vedano su questo alcune [https://web.archive.org/web/20040803051948/http://www.culturekiosque.com/jazz/miles/rhemiles1.htm interviste e profili di musicisti] influenzati da Miles.</ref> Nel 1932, subito dopo essersi trasferito con la famiglia a [[East St. Louis]], nell'[[Illinois]],<ref name="kahn">Kahn, Ashley. ''Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece''. ISBN 0-306-81067-0.</ref><ref name="ref_A">"It should be understood from the start that Miles was not a virtuoso trumpeter. There were plenty of other slim black men (and some heftier ones, like Dizzy) around at the end of the war who could blow him offstage without effort. Miles's great gift was musical rather than technical." - ''The Penguin Guide to Jazz Recordings'', Richard Cook, Brian Morton.</ref><ref name="a">Bisogna però ricordare che il suono privo di vibrato fu una caratteristica di quasi tutti i ''[[Bebop|boppers]]'', in parte per imitazione di [[Charlie Parker]], che aveva in questo seguito la lezione di [[Lester Young]], e in parte perché i tempi veloci caratteristici dello stile non consentivano in ogni caso un vibrato molto profondo.</ref><ref>{{Cita web|lingua=en|autoreRachel Arons|url=http://www.grahamfoundation.org/system/grants/press/284/original/Dawson_MediaCov_NewYorker_20140321.pdf|titolo=Slide Show: American Public Libraries Great and Small|sito=Graham Foundation|data=21 marzo 2014|p=5|accesso=9 luglio 2025|urlarchivio= https://web.archive.org/web/20250102042812/http://www.grahamfoundation.org/system/grants/press/284/original/Dawson_MediaCov_NewYorker_20140321.pdf|dataarchivio=2 gennaio 2025|urlmorto=no}}</ref> Davis fu iscritto alla John Robinson Elementary School, una scuola per soli neri, cui fece seguito la formazione alla Crispus Attack, dove iniziò
Sua madre avrebbe voluto che il figlio imparasse il violino<ref>{{Cita web|url=https://www.allmusic.com/artist/mn0000423829|titolo=Miles Davis Songs, Albums, Reviews, Bio & More|sito=AllMusic|lingua=en|accesso=2022-04-26}}</ref><ref>{{Cita web|url=https://www.britannica.com/biography/Miles-Davis|titolo=Miles Davis {{!}} Biography, Albums, & Facts {{!}} Britannica|lingua=en|accesso=2022-04-26}}</ref> ma, nel 1935, Davis ricevette in dono la sua prima [[tromba]] da John Eubanks, un amico di suo padre:<ref name="ref_A" /><ref>{{Cita|Early 2001|p. 210}}.</ref> egli ne fu subito entusiasta e iniziò a studiare lo strumento con il direttore della banda del liceo che frequentava, Elwood Buchanan,<ref>{{Cita web|url=https://www.readersdigest.co.uk/culture/music/a-life-in-pictures-miles-davis|titolo=A life in pictures: Miles Davis - Reader's Digest|lingua=en|accesso=2022-04-26}}</ref> il quale non gli permetteva di suonare usando il [[vibrato]] (pare bacchettandolo sulle mani tutte le volte che lo faceva), nonostante allora fosse di moda, e attribuisce ai suoi consigli una delle caratteristiche del suo suono,<ref>Bisogna però ricordare che il suono privo di vibrato fu una caratteristica di quasi tutti i ''[[Bebop|boppers]]'', in parte per imitazione di [[Charlie Parker]], che aveva in questo seguito la lezione di [[Lester Young]], e in parte perché i tempi veloci caratteristici dello stile non consentivano in ogni caso un vibrato molto profondo.</ref> su cui ebbe anni dopo a dichiarare:
All'età di diciassette anni, nel 1943, Davis fece la prima esibizione in pubblico con il gruppo di Eddie Randle, i Blue Devils, e cominciò a frequentare il giovane trombettista [[Clark Terry]] che era già una celebrità locale. I Blue Devils avevano una certa notorietà e questo permise al non ancora diciottenne Miles di entrare in contatto con molti musicisti famosi che assistevano alle loro esibizioni.<ref>Davis cita [[Lester Young]], [[Roy Eldridge]], [[Benny Carter]] e [[Kenny Dorham]].</ref> Tra questi vi era anche il quasi coetaneo [[Fats Navarro]], che attraversò con Davis i primi anni a [[New York]]. Tutto questo fu fondamentale per la sua formazione musicale, anche perché nella sua autobiografia Davis racconta che all'epoca possedeva in tutto tre dischi, uno di Lester Young, uno di [[Coleman Hawkins]] e uno di [[Duke Ellington]]. Durante quell'anno, [[Sonny Stitt]] offrì al giovane Miles l'opportunità di unirsi all'orchestra di [[Tiny Bradshaw]] che era in città, ma la madre di Davis si oppose fino a che il figlio non avesse completato l'ultimo anno di scuola.<ref name="kahn" /><ref name="books.google.it">{{Cita libro|nome=Bruno|cognome=Patanè|nome2=inKnot|cognome2=Edizioni|titolo=Jazz: Tratti e ritratti|url=https://books.google.it/books?id=lOX-AwAAQBAJ&pg=PT18&lpg=PT18&dq=miles+davis+tromba+padre&source=bl&ots=KXWW6LzGLT&sig=HlRIm2tRQmbVKOhiNxwrhN7UqC8&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwiE78j5u5PMAhUHShQKHcK3A_U4ChDoAQgbMAA#v=onepage&q=miles%20davis%20tromba%20padre&f=false|accesso=2023-09-28|data=2014-07-18|editore=inKnot Edizioni|ISBN=978-88-98784-20-2}}</ref>
Nel 1944, al Riviera Club di St. Louis, Davis andò ad assistere a un concerto della big band di [[Billy Eckstine]]. Oltre al leader, l'orchestra all'epoca vedeva fra i suoi ranghi
=== New York e gli anni del bebop (1944-1948) ===
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[[File:Dizzy Gillespie playing horn 1955.jpg|thumb|[[Dizzy Gillespie]]]]
Una volta entrato nel giro del jazz newyorchese, Davis diventò presto insofferente alle lezioni della Juilliard, il cui approccio tradizionalista (alla [[musica classica]] in particolare) gli sembrava troppo "bianco". Il suo apprendistato si svolgeva piuttosto suonando ogni sera dalle 9 fino alle 5 del mattino con Parker, Gillespie, [[Thelonious Monk]] e il ''milieu'' di musicisti che gravitava attorno al Minton's.
Entrato a far parte del circolo dei più giovani frequentatori del Minton's (che includeva [[Fats Navarro]], [[Freddie Webster]], [[J. J. Johnson]] e molti altri futuri protagonisti), Davis cominciò a lavorare nei club della cinquantaduesima, con i gruppi di Coleman Hawkins (che in diverse occasioni ebbe [[Billie Holiday]] come cantante) e di [[Eddie Davis (sassofonista)|Eddie "Lockjaw" Davis]]. Nel maggio del 1945 entrò per la prima volta in studio d'incisione, con il gruppo di [[Herbie Fields]], e nell'autunno dello stesso anno lasciò definitivamente, con la benedizione del padre, i corsi della Juilliard, grazie alla quale acquisì una grande conoscenza della [[teoria musicale]], che contraddistinguerà per sempre il resto della carriera di Davis.
Poco dopo, Gillespie abbandonò il gruppo di Parker a causa dei problemi caratteriali di "Bird". Parker allora reclutò al suo posto il giovane Davis formando un quintetto che comprendeva [[Al Haig]] al piano (rimpiazzato prima da [[Charles Thompson (jazzista)|Charles Thompson]] e poi da [[Duke Jordan]]), [[Curley Russell]] al basso (in seguito [[Leonard Gaskin]] e poi [[Tommy Potter]]) e [[Max Roach]] alla batteria.
Con "Bird", Davis realizzò diverse incisioni, tra le quali si ricorda un'esecuzione di ''Now's the Time'' con assolo da antologia che anticipa il ritorno alla melodia tipico del successivo periodo ''cool'', e fece le prime tournée per gli [[Stati Uniti d'America|Stati Uniti]]. Nel corso di una tournée a [[Los Angeles]], Parker ebbe una crisi<ref>Dovuta probabilmente all'abuso di
=== ''Birth of the Cool'' (1948-1949) ===
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Attorno al 1949, Miles intraprese una tournée a [[Parigi]] assieme a [[Tadd Dameron]], [[Kenny Clarke]] e [[James Moody (sassofonista)|James Moody]]. Fu affascinato dall'ambiente intellettuale della capitale francese, e frequentandone il ''milieu'' artistico ed [[esistenzialismo|esistenzialista]] incontrò l'attrice [[Juliette Gréco]] di cui s'innamorò. Doversi separare da Juliette rese il suo ritorno a New York (da cui Clarke aveva tentato di dissuaderlo) ancora più traumatico e fu l'inizio del deterioramento del suo primo matrimonio con Irene. Come se non bastasse, il paragone tra il rispetto tributato ai jazzisti in Francia e il relativo disinteresse che incontravano negli USA lo depresse profondamente. E appunto al suo ritorno negli Stati Uniti e alla separazione dalla Gréco Davis attribuisce la causa principale della sua tossicodipendenza.
Miles si accorse di non poter fare più a meno dell'eroina all'inizio del 1950. Nel corso dei quattro anni successivi egli avrebbe assistito alla morte del suo amico Fats Navarro, ottenuto denaro in prestito da tutti i suoi amici e conoscenti e sfruttato prostitute per poter acquistare l'[[eroina]] da cui dipendeva. A Los Angeles, mentre era in tour, fu arrestato per detenzione di droga. Tra il 1952 e il 1953 la sua dipendenza iniziò a nuocere alla sua capacità di suonare, e come se non bastasse divenne di pubblico dominio,<ref>La condizione di Davis fu rivelata da alcuni articoli di ''Downbeat'' su musicisti e droga, articoli che comprendevano anche un'intervista
=== Blue Period ===
{{Citazione|Ai tempi del bebop, tutti suonavano velocissimi. Ma a me non è mai piaciuto suonare tutte quelle scale su e giù. Ho sempre cercato di suonare le note più importanti di ogni accordo, per sottolinearle. Sentivo gli altri musicisti suonare tutte quelle scale e quelle note, e mai niente che valesse la pena di ricordare.|Miles Davis|Back in bebop, everybody used to play real fast. But I didn't ever like playing a bunch of scales and shit. I always tried to play the most important notes in the chord, to break it up. I used to hear all them musicians playing all them scales and notes and never nothing you could remember.|lingua=en}}
Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti.<ref>Tra i più importanti ricordiamo [[Sonny Rollins]], [[John Lewis (pianista)|John Lewis]], [[Kenny Clarke]], [[Jackie McLean]], [[Art Blakey]], [[Horace Silver]], [[Thelonious Monk]], [[J. J. Johnson]], [[Percy Heath]], [[Milt Jackson]] e [[Charles Mingus]].</ref> Venne anche in contatto con la musica del pianista di Philadelphia [[Ahmad Jamal]], il cui uso dello spazio (così diverso dallo stile affollato preferito nel bebop) lo influenzò molto. Nel 1950 Davis aveva incontrato [[Bob Weinstock]], della [[Prestige Records]], con cui firmò un contratto. Negli anni tra il 1951 e il 1954<ref>Gli anni che Davis passò con la Prestige sono a volte chiamati il ''periodo blu''.</ref> Miles Davis pubblicò una serie di album che consistevano di sessioni con formazioni la cui composizione è varia<ref>E talvolta incidentale, benché sempre ricca di nomi d'eccezione: questa era una caratteristica tipica degli album della Prestige.</ref> e la cui qualità è tuttavia invariabilmente molto elevata. Sono di questo periodo gli album ''[[Dig (Miles Davis)|Dig]]'', ''[[Blue Haze]]'', ''[[Bags' Groove]]'', ''[[Miles Davis and the Modern Jazz Giants]]'' e ''[[Walkin']]'';<ref>La lista completa delle incisioni di Davis si trova nella [[Discografia di Miles Davis|discografia]].</ref> altrettanto significative e fondamentali sono le incisioni per l'etichetta [[Blue Note Records|Blue Note]], raccolte successivamente negli album ''[[Miles Davis Volume 1]]'' e ''[[Miles Davis Volume 2|Volume 2]]''. Fu durante questi anni che Davis iniziò a usare sistematicamente la [[sordina]] Harmon (tenuta molto vicino al microfono) che caratterizzerà il suo suono fino al periodo elettronico. Con queste incisioni Davis si segnalò come un musicista maturo e una personalità originale: in controtendenza rispetto al periodo e al nascente [[hard bop]] (di cui fu comunque l'architetto principale, assieme a [[Horace Silver]]), Miles tende a semplificare la musica e lasciar maggiore respiro agli strumenti. Il nuovo stile messo a punto dal trombettista è sobrio, profondo, intensamente lirico e sensuale, meditativo, attraversato da tensione e cupezza, con i silenzi e gli spazi fra le note chiamati a svolgere un ruolo fondamentale nel valorizzare ed esaltare le atmosfere.
[[File:Thelonious Monk, Minton's Playhouse, New York, N.Y., ca. Sept. 1947 (William P. Gottlieb 06191).jpg|thumb|[[Thelonious Monk]], [[Minton's Playhouse]], settembre 1947]]
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== Il successo ==
=== Il primo quintetto (1955-1958) ===
Davis fece ritorno a New York con un nuovo vigore, e formò quindi il suo primo quintetto stabile. In questo gruppo militavano [[John Coltrane]] al [[sax]] tenore, [[Red Garland]] al [[pianoforte]], [[Paul Chambers]] al [[contrabbasso]] e [[Philly Joe Jones]] alla batteria. Il gruppo univa al recupero di brani tradizionali<ref>Ispirato in questo dall'opera di [[Ahmad Jamal]] cui ad esempio fa riferimento la versione di ''Billy Boy'' in ''Milestones.''</ref> e di [[Standard (musica)|standard]] del periodo preboppistico, una rivisitazione in chiave più asciutta dei classici del [[Bebop|bop]].
Formatosi nel 1955, questo quintetto rappresentò una delle grandi formazioni dell'[[hard bop]]. Le quattro incisioni fondamentali del gruppo per la [[Prestige Records]] (gli album ''[[Relaxin' with the Miles Davis Quintet]]'', ''[[Steamin']]'', ''[[Workin' with the Miles Davis Quintet]]'' e ''[[Cookin']]'') saranno anche gli ultimi di Davis con questa casa di produzione. Negli stessi mesi, infatti, uscì il suo album d'esordio con la [[Columbia Records|Columbia]], ''[['Round About Midnight]]'', che rappresenta un'altra pietra miliare di quei fortunati anni.
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Furono anni fecondi anche per il suo sodalizio con [[Gil Evans]], assieme al quale registrò una serie di album orchestrali di grande varietà e complessità, dando prova della sua padronanza dello strumento in tutti i contesti musicali. Nel primo album, ''[[Miles Ahead]]'' (1957), egli suona con una [[big band]] jazz e con una sezione di [[corno (strumento musicale)|corni]] magistralmente arrangiata da Evans. Questa formazione affronta temi jazz come ''The Duke'' di [[Dave Brubeck]], così come il brano classico ''The Maids of Cadiz'' di [[Léo Delibes]]. Tutti i brani di [[Miles Ahead]] vengono fusi in un'unica suite da [[Gil Evans]] grazie alle sue originali, finissime tessiture orchestrali; Davis svolge il ruolo di unico solista.
Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al 1957, a causa dei problemi che la tossicodipendenza causava ad alcuni dei componenti della band<ref>Nell'autobiografia, Davis cita Jones e Coltrane come causa dello scioglimento: il suo rapporto con Coltrane divenne tanto problematico da provocare una furiosa discussione con [[Thelonious Monk]], che in quell'occasione assunse per sei mesi Coltrane, un'esperienza che si sarebbe rivelata fondamentale per la crescita del sassofonista.</ref>. Per il successivo ingaggio al
Miles tornò in [[Francia]], dove ritrovò Juliette e incise la [[Ascenseur pour l'échafaud|colonna sonora]] del film di [[Louis Malle]], ''[[Ascensore per il patibolo]]'' (''Ascenseur pour l'échafaud''), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l'incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del film.
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{{Citazione|Miles non sapeva darsi pace della partenza di Coltrane, perché John non si poteva rimpiazzare: con lui era come avere un'orchestra di sassofoni.|Jimmy Cobb<ref name="mdstory">DVD "The Miles Davis Story".</ref>}}
Dopo ''Kind of Blue'', Miles prese una pausa dal suo gruppo, e il suo gruppo prese una pausa da lui. Tra il 1959 e il 1960 tutti i componenti del primo quintetto/sestetto, con l'eccezione di Paul Chambers, si staccarono dal leader, alcuni per intraprendere carriere di leader spesso luminosissime (è il caso di Coltrane, Bill Evans e Cannonball Adderley). Per il quintetto, Davis assunse Wynton Kelly al piano e Jim Cobb alla batteria. Il distacco da Coltrane fu quello che addolorò di più Davis, anche se la divergenza musicale tra i due era ormai evidente<ref>Si dice che Davis si lamentasse della lunghezza crescente degli assoli di Coltrane, e che quando Coltrane si giustificò dicendo "Miles, non so come fare per fermarmi
Prima del definitivo distacco, Davis convinse Coltrane a seguirlo in un ultimo tour europeo, un concerto del quale è immortalato nell'album ''Live in Stockholm''. L'incisione dimostra sia la perfezione con cui il materiale inciso in ''Kind of Blue'' veniva trattato dal vivo, sia il distanziarsi di Coltrane dallo stile che, con Davis, aveva contribuito a creare: all'epoca, Coltrane aveva già inciso il suo fondamentale ''[[Giant Steps]]''. Andandosene, Coltrane consigliò a [[Wayne Shorter]] di proporsi a Davis come suo rimpiazzo. La cosa naturalmente non andò a genio a Davis, che rifiutò l'offerta in malo modo: il fatto che Shorter sarebbe ciononostante divenuto, a pochi anni di distanza, il tenorista di riferimento del secondo quintetto, dimostra una volta di più l'intesa sotterranea che esisteva tra Davis e Coltrane.
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Williams propose allora Eric Dolphy (che a Davis non piaceva) e quando il nome fu rifiutato, il [[polistrumentista]] [[Sam Rivers (sassofonista)|Sam Rivers]]. Davis accettò senza entusiasmo, perché non condivideva gli entusiasmi del giovane Williams per il [[free jazz]], movimento cui Rivers aderiva.<ref>Nell'autobiografia, Davis ricorda che Williams portò [[Archie Shepp]] al Village Vanguard a suonare con il gruppo, e che lui abbandonò il palco perché trovava lo stile di Shepp insopportabile (''«..he couldn't play shit»'').</ref> Inoltre, Davis stava considerando Wayne Shorter, che però era impegnato come direttore artistico dei [[Jazz Messengers]] di [[Art Blakey]]. La nuova formazione andò in tournée a Tokyo, dove registrò il live ''In Tokyo'' (luglio 1964). Già alla fine dell'estate Davis aveva convinto Shorter, di cui anche gli altri membri del gruppo erano entusiasti, a lasciare i Messengers. Il nuovo gruppo fu inaugurato in una serata all'Hollywood Bowl. Fu questo l'inizio del secondo grande quintetto, la cui prima prova discografica fu ''[[E.S.P. (Miles Davis)|E.S.P.]]'' nel 1965.
Seguirono, tra il 1966 e il 1968, altre produzioni di ottimo livello: ''[[Miles Smiles]]'', ''[[Sorcerer (Miles Davis)|Sorcerer]]'', ''[[Nefertiti (album)|Nefertiti]]'', ''[[Miles in the Sky]]'' e ''[[Filles de Kilimanjaro]]''. Inoltre nelle incisioni dal vivo<ref>Due spettacoli dal vivo del quintetto al ''Plugged Nickel'' di Chicago sono stati incisi nel cofanetto di otto CD dal titolo ''The Complete Live at The Plugged Nickel 1965'', pubblicato nel 2002 ed entrato in molte liste dei "migliori album jazz di tutti i tempi".</ref> si può ascoltare il trattamento che il nuovo quintetto offriva degli standard che, entrati a far parte del repertorio di Miles negli [[Anni 1950|anni cinquanta]], continuavano a costituire il cavallo di battaglia dei concerti dal vivo del gruppo.<ref>Cosa di cui gli altri componenti del quintetto, che in studio lavorava alla costruzione di un repertorio completamente centrato su composizioni originali, non erano soddisfatti. Nell'autobiografia Davis dice esplicitamente che la composizione del repertorio dal vivo era pensata per venire incontro ai gusti e alle richieste del pubblico.</ref> Dall'ascolto è chiaro che Miles (sentendo senza dubbio lo stile dei tempi, e probabilmente anche degli orientamenti di Williams e di Shorter, che sarebbe diventato il compositore del gruppo) sta abbandonando la lirica cantabilità degli album precedenti e va adottando un fraseggio teso, nervoso, a tratti aspro e dissonante, dominato più dalla componente ritmica e dinamica che da quella melodica.
Lo stile del nuovo gruppo si allontanava dall'approccio all'improvvisazione tipico dell'hard bop e stabilì uno stile che venne da alcuni chiamato "freebop" o anche "time no changes". Si tratta di uno stile in cui l'esecuzione, invece di concentrarsi sul giro armonico, si concentra sul tempo e sul ritmo, mentre la parte armonica viene sviluppata in maniera modale. Il cambiamento maggiore si può ascoltare nella sezione ritmica, che si muove più liberamente e cambia autonomamente le caratteristiche del pezzo, seguita dai solisti. Fu probabilmente in questo spirito di "modernità" che, a partire dal 1967, nei concerti dal vivo il gruppo iniziò a suonare tutto il concerto in unico set, in cui un pezzo terminava e veniva subito seguito da un altro, senza annunci (questa innovazione fu piuttosto criticata).
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Gli album ''Miles in the Sky'' e ''Filles de Kilimanjaro'' videro l'introduzione di alcuni strumenti elettrici (pianoforte, chitarra e basso) in un chiaro anticipo della fase ''[[jazz fusion|fusion]]'' della carriera artistica di Davis. Si nota anche l'introduzione di ritmi più orientati al [[rock]]. Prima della fine della registrazione di ''Filles de Kilimanjaro'', [[Dave Holland (bassista)|Dave Holland]] e [[Chick Corea]] avevano sostituito Carter e Hancock, che avrebbero comunque partecipato ad altre sessioni di registrazione, e poco dopo Davis riprese un maggior ruolo nella composizione dei pezzi.
Dopo la registrazione di ''E.S.P.'', nel 1965, il matrimonio con Frances (che fu ritratta su diverse copertine di album e in particolare su quella di ''E.S.P.'') finì, soprattutto a causa del comportamento erratico di Davis (che ora soffriva di svariati problemi fisici, soprattutto di una dolorosa affezione a un'anca). Miles ricominciò l'altalenante ciclo di avvicinamento e allontanamento dalle droghe che fu una caratteristica della sua vita. Nel 1966 (dopo un periodo di allontanamento dalle scene dovuto a due operazioni all'anca) Davis ebbe una relazione con l'attrice [[Cicely Tyson]], che anni dopo sarebbe diventata la sua terza moglie, e che è ritratta sulla copertina di ''Sorcerer''. Poco dopo incontrò la cantante [[Betty Davis|Betty Mabry]] che divenne la sua seconda moglie alla fine del 1967, e da cui divorziò nel 1969. Davis attribuisce a Betty parte del merito di avere attirato la sua attenzione sulla musica rock, avergli fatto conoscere [[Jimi Hendrix]] e [[Sly & the Family Stone]], e sostanzialmente di aver fatto nascere il progetto che avrebbe segnato la fase successiva della sua carriera.<ref>Betty Mabry, che avrebbe goduto di una certa notorietà musicale col nome di [[Betty Davis]], ed è ritratta sulla copertina di ''Filles de Kilimanjaro'', è tuttora nota come ''"la donna che fece nascere la fusion"'', il che è forse un po' esagerato, visto che evidenti tracce dell'evoluzione della musica di Davis in direzione fusion sono precedenti all'incontro con Mabry. Nell'autobiografia Miles dice che divorziò da Betty perché sospettava che avesse relazioni con altri uomini, tra cui [[Jimi Hendrix]].</ref>
=== The Old Thing ===
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In quel periodo, e fino al 1975, Miles si avvaleva di una gran quantità di collaboratori, in studio e nei concerti, un folto gruppo<ref>Una lista (forse parziale) che Davis dà nell'autobiografia comprende: Wayne Shorter, Gary Bartz, Steve Grossman, Airto Moreira, Mtume Heath, Bennie Maupin, John McLaughlin, Sonny Sharrock, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young, Joe Zawinul, Harvey Brooks, Dave Holland, Ron Carter, Michael Henderson, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Khalil Balakrishna, Bihari Sharma, Badal Roy, Sonny Fortune, Carlos Garnett, Lonnie Listen Smith, Al Foster, Billy Hart, Harold Williams, Cedric Lawson, Reggie Lucas, Pete Cosey, Cornell Dupree, Bernard Purdee, Dave Liebman, John Scofield, Azar Lawrence e Dominique Gaumont.</ref> che veniva chiamato "La compagnia all'ingrosso dei suonatori di Miles Davis".<ref name="abio"/> Sempre alla ricerca di nuovi suoni, esplorava i più svariati generi musicali deludendo con regolarità il pubblico tradizionalista del jazz, cosa che avrebbe continuato a fare fino alla morte.
{{Citazione|"Come vuoi che suoni, Miles?" "Suona come un negro".|Miles Davis a Badal Roy, durante la registrazione di ''On the Corner''<ref>Comunicazione personale.</ref>}}
Come dichiara nell'autobiografia, quello che a questo punto gli interessava era coinvolgere, con la sua musica, i giovani afro-americani, come faceva in quel periodo il suo ex
L'album ''[[On the Corner]]'' del 1972, prodotto da questa ricerca, dimostra una disinvolta padronanza del funk che tuttavia non sacrifica le sfumature [[ritmo|ritmiche]], [[melodia|melodiche]] e [[armonia|armoniche]], che costituivano da sempre una delle caratteristiche della sua musica. In questo album sono evidenti le influenze del lavoro di studio di [[Paul Buckmaster]] e dell'ascolto di Stockhausen, soprattutto nell'intricato lavoro di sovraregistrazioni e rimaneggiamenti di postproduzione. Alle registrazioni presero parte anche [[Billy Cobham]] e il sassofonista [[Carlos Garnett]].
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La fusion che egli aveva inventato dilagava, ma (come già era accaduto per il cool jazz) non gli pareva giusto come molti dei suoi ex musicisti ne godessero i frutti e gli pareva di non ricevere abbastanza riconoscimenti (benché guadagnasse più di mezzo milione di dollari all'anno, una somma enorme per l'epoca). Un tour del 1975 in cui faceva da apertura per [[Herbie Hancock]] gli parve particolarmente umiliante, {{sf|e arrivò a cacciare Hancock dal suo camerino}}.
[[File:Cicely Tyson (1992).jpg|thumb|[[Cicely Tyson]]
Miles Davis si ritirò dalle scene e smise di studiare ed esercitarsi. I cinque anni che seguirono sono ricordati nella sua autobiografia come un periodo annebbiato di dipendenza dalla droga, di comportamenti psicotici e di graduale, crescente isolamento che lo portarono lontano da tutto e da tutti. La maggior parte dei suoi amici lo abbandonò quando egli iniziò a trascorrere le giornate segregato in casa, guardando la televisione e drogandosi. Di questo periodo si sa che Davis partecipò a tre sessioni di registrazione pressoché fallimentari, cui presero parte, tra gli altri, [[Gil Evans]] (che se ne andò per non essere stato pagato) e [[Paul Buckmaster]]. Queste sessioni non sono ancora state pubblicate.
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[[File:Miles Davis 1984.jpg|thumb|Miles Davis in una foto del 1984]]
Privo di un gruppo, Miles, con l'aiuto di George Butler, cominciò a contattare nuovi musicisti e, dopo diverse sessioni di studio in cui sperimentò diverse soluzioni, formò un gruppo con il sassofonista [[Bill Evans (sassofonista)|Bill Evans]] (omonimo del pianista), il chitarrista [[Mike Stern]] e il giovane [[bassista]] [[Marcus Miller]], che diventerà uno dei suoi collaboratori più presenti nel decennio. Alla batteria chiamò [[Al Foster]]. Il primo album ''[[The Man with the Horn]]'' (1981) ebbe un discreto successo commerciale, e una ricezione abbastanza gelida da parte della critica: si disse che Miles era ridotto all'ombra di
[[File:John-scofield.jpg|thumb|John Scofield al festival di Moers, in Germania]]
Dalla pubblicazione di ''[[Star People]]'' del 1983, entra nel gruppo il chitarrista [[John Scofield]], che a detta di Davis<ref name="abio"/> lo stimolò a riavvicinarsi al blues, dopo anni di lavoro sulle forme del rock. Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche per ''[[Decoy (album)|Decoy]]'' (1984, vincitore di un Grammy), un album che mescolava in maniera sperimentale soul music e [[Musica elettronica|elettronica]], senza tuttavia sviluppare a fondo l'idea.<ref>In questo periodo Miles aveva anche iniziato a interessarsi alla musica di [[Prince]], ipotizzando una possibile collaborazione, che però non si verificò mai - ''Miles: l'autobiografia di un mito del jazz (''
Tornato in studio, incide l'album ''[[You're Under Arrest (album)|You're Under Arrest]]'' (1985) piuttosto criticato (dalla stampa specializzata in jazz: altre recensioni furono favorevoli) per la presenza di canzoni [[pop music|pop]] come i brani ''[[Time After Time (Cyndi Lauper)|Time After Time]]'' di [[Cyndi Lauper]] e ''[[Human Nature (Michael Jackson)|Human Nature]]'' di [[Steve Porcaro]] e John Bettis; tra gli ospiti spicca [[Sting]], a riprova dei frequenti '''cross-over''' con la musica pop più commerciale. Davis osservò che la maggior parte degli standard tradizionali erano a loro volta
[[File:MarcusMillerinLondon.jpg|thumb|Marcus Miller in concerto a Londra]]
Con Miller incise ''[[Tutu (album)|Tutu]]'' nel 1986 (vincerà un Grammy nel 1987), facendo uso di strumenti moderni come [[sintetizzatore|sintetizzatori]], suoni campionati e ''drum loop'', che ben si attagliavano alle sue esigenze stilistiche. L'album fu recensito con grande entusiasmo, e venne (con qualche esagerazione) paragonato a ''Sketches of Spain'' in chiave moderna. Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione di ''[[Artists United Against Apartheid]]'',<ref>Artisti Uniti Contro l'[[Apartheid]] era un gruppo, cui presero parte molti musicisti famosi, organizzato da [[Steven Van Zandt]] per protestare contro il regime di separazione razziale in [[Sudafrica]]. ([http://www.allmusic.com/album/sun-city-artists-united-against-apartheid-r57247/credits AllMusic: Sun City: Artists United Against Apartheid]).</ref> e fu brevemente in studio con alcuni gruppi della ''New Wave'' inglese, gli [[Scritti Politti]] e i [[Public Image Ltd.]] di [[John Lydon]].<ref>Davis paragonò la voce di Lydon al suono della sua tromba ([http://www.goldminemag.com/features/john-lydon-is-not-as-rotten-as-you-think Gold Mine Magazine] intervista a John Lydon, consultato in data 26-05-2014).</ref> Prese inoltre parte a un episodio della serie televisiva ''[[Miami Vice]]'', nelle vesti di uno spacciatore e sfruttatore (e non gli furono risparmiate le critiche e le accuse di voler competere con la notorietà della moglie).
A ''Tutu'' egli fece seguire ''[[Amandla (Miles Davis)|Amandla]]'' (un'altra collaborazione con Miller) e le colonne sonore di alcuni film: ''Street Smart'', ''Siesta'', ''Hot Spot'' (con il bluesman [[John Lee Hooker]]) e ''[[Dingo]]'' per la regia di [[Rolf de Heer]] e prodotto da [[Giorgio Draskovic]]. Poco prima dell'uscita di ''
Nel 1990 vinse il [[Grammy Award alla carriera]].
=== La fine (1991) ===
{{Citazione|La necessità che ho di suonare e creare musica è maggiore oggi di quando ero agli inizi.|Miles Davis|For me, the urgency to play and create music today is worse than when I started.|lingua=en}}
[[File:Miles Davis grave.jpg|thumb|Tomba di Miles Davis al cimitero di Woodlawn (New York)]]
Miles Davis continuò a suonare incessantemente fino agli ultimi anni della sua vita, con formazioni in costante avvicendamento che videro fra l'altro [[Bob Berg]] al posto di Evans ai sassofoni. Gli ultimi concerti in Italia si sono tenuti a Roma, il 23 luglio del 1991, allo [[Stadio Olimpico (Roma)|Stadio Olimpico]] (prima di lui suonò [[Pat Metheny]]) e il 24 luglio 1991 in Piazza Giorgione a [[Castelfranco Veneto]].<ref>[http://www.nonsolocinema.com/MILES-DAVIS-NELL-OTTANTESIMO.html Miles Davis, nell'ottantesimo anniversario l'omaggio di Veneto Jazz].</ref> Le sue ultime due registrazioni, entrambe uscite postume, sono state l'album ''Doo-bop'', dove per l'ennesima volta si avvicinava a un nuovo genere musicale, l'[[acid jazz]] (un jazz che si mischia al suono [[funk]] e [[rap]]) e [[Miles & Quincy Live at Montreux]], una collaborazione con Quincy Jones per il Montreux Jazz Festival del 1991 nelle quali Davis interpreta, per la prima volta dopo tre decenni, le musiche con gli arrangiamenti di [[Gil Evans]] tratte dagli album ''[[Miles Ahead]]'', ''[[Porgy and Bess]]'' e ''[[Sketches of Spain]]''.▼
▲Le sue ultime due registrazioni, entrambe uscite postume, sono state l'album ''Doo-bop'', dove per l'ennesima volta si avvicinava a un nuovo genere musicale, l'[[acid jazz]] (un jazz che si mischia al suono [[funk]] e [[rap]]) e [[Miles & Quincy Live at Montreux]], una collaborazione con Quincy Jones per il Montreux Jazz Festival del 1991 nelle quali Davis interpreta, per la prima volta dopo tre decenni, le musiche con gli arrangiamenti di [[Gil Evans]] tratte dagli album ''[[Miles Ahead]]'', ''[[Porgy and Bess]]'' e ''[[Sketches of Spain]]''.
Il 28 settembre 1991 un attacco di [[polmonite]], a cui le complicazioni dovute al [[diabete]] fecero seguire due [[Ictus|colpi apoplettici]], lo stroncò all'età di 65 anni a [[Santa Monica (California)|Santa Monica]], in [[California]], poco dopo il suo ultimo concerto all'Hollywood Bowl. Ricoverato all'ospedale dopo il primo attacco, Miles si svegliò mentre i medici gli dicevano che avrebbero dovuto intubarlo. Egli si mise a inveire contro di loro, intimandogli di lasciarlo stare. Il secondo attacco, che sopravvenne in quel momento, lo uccise.
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=== Esecutore e compositore ===
Dal punto di vista stilistico ed esecutivo Miles privilegiò sempre il ruolo dello spazio e della ''sottrazione'' quasi a incarnare la frase fatta inglese "''less is more''" (meno è di più). Si attenne a questi principi anche quando il periodo storico avrebbe assecondato un approccio diverso (gli anni del bebop) o quando si circondava di solisti dall'eloquenza torrenziale (Rollins, Coltrane, Adderley) che utilizzava come contrasto per il suono solitario e trasparente della sua tromba. Questo approccio era integrato da una solida preparazione teorica i cui fondamenti gli erano stati instillati durante il periodo passato alla Juilliard (periodo nel quale studiò approfonditamente la teoria musicale della musica colta europea) e poi con Parker (che aveva interessi musicali smisurati quanto i suoi altri diversi appetiti). Questo lo poneva al di sopra di altri solisti che avevano una cifra espressiva simile. Nel confronto con un musicista dal lirismo istintivo come Chet Baker,<ref>Questo paragone irritava moltissimo Miles, fra l'altro perché da un punto di vista tecnico/teorico Baker gli era decisamente inferiore. Come egli stesso dichiarò, Baker aveva limitatissime nozioni di armonia e non era in grado di leggere le sigle degli accordi
{{Citazione|Una volta chiesi a Dizzy "Ma perché non riesco a suonare come te?" e lui mi rispose "Lo fai, ma un'ottava più in basso. Tu suoni gli accordi".|Miles Davis}}
Alla radice di questo approccio abbastanza inusuale ci furono forse delle limitazioni tecniche. Lo stesso Davis racconta che agli inizi, per quanto lo desiderasse, non riusciva a riprodurre le velocissime cascate di sopracuti che caratterizzavano - ad esempio - lo stile di Dizzy Gillespie.<ref>Le sue difficoltà coi sopracuti continuarono per tutta la vita. Il trombettista [[Maynard Ferguson]], che ne era uno specialista ricordava che Miles gli chiese dei consigli dopo aver appunto sbagliato una serie di sopracuti nel concerto in un locale in cui Ferguson aveva il primo set. Ferguson, che era anche un cultore yoga, gli suggerì cambiare la posizione dei piedi quando suonava, ottenendo dapprima uno sguardo assai perplesso, e dopo qualche tempo dei sentiti ringraziamenti
Come interprete, Miles creò una voce strumentale e un approccio interpretativo (soprattutto per quello che riguarda le ballad) che non avevano precedenti, e tanto caratteristici che nessuno, tra i trombettisti che vennero dopo di lui, ha potuto riprodurli senza essere considerato un imitatore. Nonostante questo rischio, l'aggettivo ''davisiano'' è diventato il modo di designare un tipo di lirismo frequentato da molti strumentisti (in Italia si possono citare certi momenti di [[Enrico Rava]] e [[Paolo Fresu (musicista)|Paolo Fresu]]). Si può ancora una volta osservare che il procedimento con cui Miles arrivò al suo suono è frutto di un atto estremamente deliberato e che la ''qualità'' (glaciale, metallica) del suono che sceglie sembra creata apposta per ottenere una specie di distacco e di straniamento dal fraseggio melodico che attenua le tinte sentimentalistiche (il più volte citato Chet Baker offre un esempio di scelta sonora praticamente opposta, anche se non meno efficace e distintiva).
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=== Leader e innovatore ===
{{Citazione|Per me la musica e la vita sono una questione di stile.|Miles Davis}}
{{Citazione|La musica non è uno stile.<ref>Ornette Coleman, da "Architecture in Motion", citato da [[Michael Zwerin]] in [http://www.iht.com/bin/print_ipub.php?file=/articles/2001/09/19/zwer19_ed2_.php Ornette Coleman and the Power of Harmolodics : Learning the Repertoire], sul quotidiano ''International Herald Tribune''</ref>|Ornette Coleman}}
[[File:Pomnik Milesa Davisa Kielce 01 ssj 20060304.jpg|thumb|Monumento dedicato a Miles Davis a Kielce ([[Polonia]])]]
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== Bibliografia ==
* Gianfranco Nissola, ''Miles Davis. Principe delle tenebre'', Arcana edizioni, 2016, ISBN 978-88-6231-912-6.
* Enrico Merlin, Veniero Rizzardi, ''Bitches Brew. Genesi del capolavoro di Miles Davis'', Il Saggiatore, 2009, ISBN 978-88-428-1501-3.
* Jack Chambers, ''Milestones: The Music and Times of Miles Davis'', Da Capo Press, 1998, ISBN 0-306-80849-8.
* Miles Davis con Quincy Troupe, ''Miles: The Autobiography'', Simon and Schuster, 1989, ISBN 0-671-63504-2. Edizione italiana: ''Miles: l'autobiografia di un mito del jazz'', Rizzoli, 1990.
* Richard Cook ''It's About That Time: Miles Davis On and Off Record''. Oxford University Press, 2007 ISBN 978-0-19-532266-8.
* Howard Mandel, ''Miles, [[Ornette Coleman|Ornette]], [[Cecil Taylor|Cecil]]: Jazz Beyond Jazz''. Routledge, 2007 ISBN 0-415-96714-7.
* Ian Carr, ''Miles Davis. The definitive, exhaustively researched biography'', Harper Collins, 2ª ed., 1999, ISBN 0-00-653026-5.
* Ashley Kahn, ''Kind of blue'', Il Saggiatore, 2003, ISBN 88-428-1130-0.
* Arrigo Polillo, ''Jazz – La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana'', Mondadori, 1975.
* [[Luca Cerchiari]], ''Miles Davis'', Mondadori, 2006, ISBN 88-04-54941-6.
* [[Quincy Troupe]], ''Miles and me'', University of California Press, ISBN 0-520-21624-5 (edizione italiana: "Io E Miles Davis. Vita E Musica Di Un Genio", Pequod, ISBN 88-87418-54-3).
* George Cole, ''The Last Miles: The Music of Miles Davis 1980 – 1991''. ISBN 1-904768-18-0.
* Richard Cook e Brian Morton, ''Entry "Miles Davis"'' in ''Penguin Guide to Jazz'', Penguin, ISBN 0-14-017949-6.
* Gregory Davis, ''Dark Magus: The Jekyll & Hyde Life of Miles Davis''. ISBN 978-0-87930-875-9.
* {{Cita libro|titolo=Miles Davis and American Culture|autore=Gerald Early|url= https://www.amazon.com/American-Culture-Missouri-Historical-Society/dp/1883982383|editore=Missouri Historical Society Press|anno=2001|ISBN=978-1883982386|cid=Early 2001|accesso=9 luglio 2025|urlmorto=no}}
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