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Parti più gravi, come tessitura, "e, in un certo senso, più epicheggianti",<ref name="Caruselli"/> furono composte da Rossini, in inizio di carriera, per [[Adelaide Malanotte]], veronese, prima interprete di ''Tancredi'', apprezzata da [[Ferdinand Hérold]] "per lo stile, il gusto e la perfetta intonazione",<ref>meno, in verità, per il suo timbro di voce (Elisabeth Forbes, ''Malanotte, Adelaide'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', III, p. 163)</ref> nonché, poco prima di partire dall'Italia, per Rosa Mariani, creatrice del ruolo di Arsace nella ''[[Semiramide (Rossini)|Semiramide]]'', che per questa parte sarebbe passata alla storia, divenendone in un certo senso ''specialista'' e portandola anche al [[Her Majesty's Theatre|King's Theatre]] di [[Londra]] nel [[1832]].<ref>Elisabeth Forbes, ''Mariani, Luciano'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', III, p. 213</ref> La principale esecutrice di questo tipo di parti fu comunque [[Rosmunda Pisaroni]], probabilmente il più grande contralto rossiniano del periodo della sua piena attività come operista. La Pisaroni aveva esordito come soprano, "ma nel 1816, sembra per consiglio di Rossini, si mutò in contralto. (...) Ebbe una voce piena, sonora, potente, molto estesa in basso, tanto che, nel Sestetto «Oppressa, smarrita» del I atto di [[Ricciardo e Zoraide|''Ricciardo e Zoraide'']], Rossini assegnò [al personaggio da lei interpretato] addirittuta un mi bemolle sotto il rigo.<ref>la nota più bassa mai richiesta da Rossini a un contralto (Celletti, ''Storia'', p. 161)</ref> Era anche molto versata nelle agilità e variava con molto gusto. Ma la sua dote più tipica fu un fraseggio maestoso, ampio, ridondante.<ref>la Pisaroni fu tra l'altro abbastanza estranea al repertorio comico, che si limitò sostanzialmente, nel suo caso, ad Isabella de ''L'italiana in Algeri'' e a Fidalma de ''[[Il matrimonio segreto]]''</ref> Fu probabilmente il miglior Malcolm e il miglior Arsace del suo tempo. (...) La Pisaroni amava spingersi fino agli estremi acuti, ma come notò Castil-Blaze<ref>François-Henri-Joseph Castil-Blaze, critico e librettista francese</ref> in ''Théâtres Lyriques de Paris'', in alto il suono era sottile e chiaro. Aveva due voci: di uomo in basso e di gattina in alto".<ref name="Requiem"/><br>
Le opere che Rossini compose (o rielaborò) in Francia dopo la sua partenza dall'Italia nel [[1823]] non contengono parti rilevanti per contralto, in adesione al tradizionale disinteresse locale per questo tipo di voce,<ref>lo stesso ruolo in ''travesti'' di Isolier nel [[Le Comte Ory|''Conte Ory'']] è l'unica grande parte per mezzosoprano composta da Rossini (Celletti, ''Storia'', pp. 161-162)</ref> ma i suoi lavori italiani continuarono ad essere eseguiti sui palcoscenici lirici internazionali per diversi decenni, salvo poi gradualmente scomparire del tutto (con qualche eccezione, come, ''in primis'' ,''[[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Il barbiere di Siviglia]]''): ancora nel [[1880]], comunque, la sua ''Semiramide'' fu ad esempio scelta per l'inaugurazione del [[Teatro dell'Opera di Roma|Teatro Costanzi di Roma]]. In tale situazione, furono ancora numerosi i grandi contralti che si affermarono su quegli stessi palcoscenici. [[Marietta Brambilla]] fu probabilmente la prima in ordine cronologico: nata a [[Cassano d'Adda]], figlia maggiore in una famiglia straordinaria di cantanti liriche,<ref>la sorella minore [[Teresa Brambilla|Teresa]], soprano, fu la prima interprete del personaggio di Gilda nel [[Rigoletto]] di [[Giuseppe Verdi|Verdi]], l'altra sorella Giuseppina fu un contralto di una certa fama internazionale negli anni '40, la nipote [[Teresina Brambilla|Teresina]] è rimasta famosa come anticipatrice della tipologia del soprano drammatico affermatasi con il [[Verismo (musica)|verismo]] e come moglie di [[Amilcare Ponchielli]] (Elisabeth Forbes, ''Brambilla'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', I, p. 581; Caruselli, ''ad nomina'', I, p. 183)</ref> dotata di un'estensione autenticamente contraltile compresa tra il sol<sub>2</sub> e il sol<sub>4</sub>, divenne una specialista dei ruoli in ''travesti'' e fu la prima interprete (oltre che di Paolo nella ''Francesca da Rimini'' di [[Pietro Generali]], nel [[1828]]), di Maffio Orsini nella [[Lucrezia Borgia (opera)|''Lucrezia Borgia'']] (1833) e di Pierotto nella ''[[Linda di Chamounix]]'' ([[1842]]) di Donizetti.<ref>Elisabeth Forbes, ''Brambilla, (1) Marietta Brambilla'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', I, p. 581</ref> Più avanti, nella seconda metà del secolo, sarebbero, tra le altre, emerse ancora, in ordine cronologico: [[Barbara Marchisio]] rimasta famosa per la coppia indissolubile che formò con la sorella Carlotta, soprano, a cui Rossini stesso fece in tempo ad affidare i due ruoli solistici femminili nella prima esecuzione privata della ''[[Petite messe solennelle]]''; [[Marietta Biancolini]], prima interprete della parte di Laura Adorno ne ''[[La Gioconda]]'' di [[Amilcare Ponchielli|Ponchielli]]; [[Guerrina Fabbri]], della quale ci sono pervenute registrazioni fonografiche di grandi brani rossiniani (''Semiramide'', ''Italiana'' e ''Barbiere''), belliniani (''Capuleti'') e donizettiani (''Lucrezia Borgia''), oltre che dell'aria "Figlio mio", dal [[Il profeta (opera)|Profeta]] di [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]], dalle quali, "ad onta delle inevitabili imperfezioni dovute al sistema di registrazione, ... è possibile farsi un'idea della fenomenale ampiezza dei bassi, e inoltre si percepisce un'immagine, sia pure riflessa, della vocalizzazione della scuola rossiniana".<ref>Rodolfo Celletti, ''Fabbri, Guerrina'', in ''Le grandi voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. Con discografia operistica'' (Direttore: Rodolfo Celletti), Roma, Istituto per la Collaborazione Culturale, 1964 (ristampa anastatica: Milano, Garzanti, 2001, p. 261)</ref>
[[File:Disderi, Adolphe Eugène (1810-1890) - Alboni, Marietta (1826-1894), contralto 2.jpg|thumb|right|300px|<center>[[Marietta Alboni]]<br> ''carte de visite'' di [[André Adolphe Eugène Disdéri]]</center>]] [[File:Manoscritto Alboni.jpg|thumb|left|<center>nota manoscritta di Marietta Alboni sull'arte di Rossini<br>Il testo in [[Lingua francese|francese]] recita:<br>«L'Arte del canto se ne va e ritornerà soltanto con l'unica autentica Musica dell'avvenire: Quella di Rossini. Parigi, 8 febbraio 1881»<br>(segue la firma)<ref>l'acutezza del giudizio dell'anziana cantante, del resto interprete entusiasta di quella ''Petite Messe Solennelle'' che è stata spesso considerata come l'opera più avveniristica di Rossini, non può che colpire: a distanza di circa un secolo della redazione della nota, mentre gran parte della musica di tanti contemporanei era (e continua ad essere) caduta sostanzialmente nel dimenticatoio, iniziava invece quella clamorosa [[Gioachino_Rossini#La_Rossini-renaissance|''renaissance'']] che ha riportato a nuova vita la musica rossiniana, giustificandone la definizione
Prima di queste ultime, però, a cavallo della metà dell'Ottocento, era apparso sui palcoscenici europei "il più famoso contralto del secolo": [[Marietta Alboni]]. "Estesissima anche in alto, era un autentico contralto dal fa sotto il rigo al sol acuto, quindi fino al do sovracuto era un eccellente soprano." Questo le permise di interpretare, oltre ai grandi ruoli, contraltili e mezzosopranili, rossiniani, verdiani, donizettiani, e a [[Il profeta|Fidès]] di Meyerbeer, anche parti come Amina de [[La sonnambula]] o Maria de [[La figlia del reggimento]]. D'altro canto, però, "nel [[1847]], al [[Royal Opera House|Covent Garden]] di Londra eseguì una parte di [[baritono]], Don Carlo dell<nowiki>'</nowiki>''[[Ernani]]''. Su questo fenomeno vocale si scrisse moltissimo, specialmente in Francia. Il timbro era vellutato e dolcissimo, l'emissione eccezionalmente spontanea e la vocalizzazione fluida, spigliata, veloce e fantasmagorica come quella dei maggiori soprani d'agilità. Come interprete emergeva nel canto affettuoso, tenero, «volottuosamente lamentoso»."<ref name="Requiem"/> La sua vita e la sua carriera si svolsero a contatto e all'ombra di Rossini, dal provino che ella fece, tredicenne, di fronte al grande maestro pesarese, allora direttore del [[Conservatorio Giovanni Battista Martini|Liceo Musicale]] di Bologna, al fine di essere ammessa alla scuola,<ref>secondo il racconto fattone dall'Alboni, il primo impatto parve disastroso: Rossini, all'epoca nervoso e depresso, cacciò la bimba dicendo che urlava come una vinaia, ma, dopo lo scatto, procurato probabilmente dalla imperizia della piccola nella gestione della voce, confessò alla "[[Olympe Pélissier|signorina Pélissier]]" (allora sua convivente, e poi futura moglie) che aveva "udito or ora la più bella voce di contralto che [avesse] mai sentito nella [sua] vita", e la fece ovviamente ammettere, con un trattamento didattico particolare, nella scuola. Del resto Rossini non fu mai prodigo di aperti elogi sul canto dell'Alboni, che però ebbe modo di ricordare: "A dire il vero Rossini, anche nei giorni della sua vecchiaia non ha mai fatto complimenti sul mio canto. Ma egli mi ha sempre mostrato il più grande rispetto ed io non avevo bisogno dei suoi elogi per sapere quale fosse il suo giudizio su di me (...) E molto più tardi , a Parigi, quando egli dava le sue serate alla ''Chaussée d'Antin'', ... egli non concedeva ad alcuno, quando cantavo alla sua presenza, di accompagnarmi al piano, e quando glielo facevo notare egli rispondeva vivacemente: «Io accompagno solo l'Alboni». Ecco come egli mostrava la sua deferenza nei confronti della sua antica allieva del Liceo" (Pougin, pp.23-25)</ref> alla prima scrittura procuratale dalle entrature dello stesso per darle i mezzi per terminare gli studi, al rapporto amicale che li legherà durante il lungo soggiorno parigino di entrambi, alla commovente devozione che la cantante dimostrerà nei confronti del maestro dopo la sua scomparsa. Già fuori dalle scene da diversi anni per motivi di ordine familiare, in occasione della cerimonia funebre di Rossini<ref>la salma, fra l'altro, venne provvisoriamente tumulata nella tomba di famiglia dell'Alboni (Pougin, p. 110, nota 66)</ref> l'Alboni volle partecipare attivamente alla commemorazione nella [[Chiesa della Sainte-Trinité|Chiesa della Trinità]] a Parigi, eseguendo tra l'altro , in coppia con [[Adelina Patti]], una strofa del ''[[Dies irae]]'' (''Liber scriptum''), adattata alla musica del duetto dello [[Stabat Mater (Rossini)|''Stabat mater'']], ''Quis est homo'', e producendo un effetto straordinario. Non solo, ma accettò poi di portare in ''tournée'', quella ''Petite messe solennelle'' che Rossini le aveva confessato di aver orchestrato pensando alla sua voce e perché fosse lei ad interpretarla. E, quando nel 1887, si decise di traslare i resti mortali di Rossini in [[Basilica di Santa Croce|Santa Croce]] a Firenze, la sessantunenne pingue cantante, da decenni ormai stabilitasi a Parigi e divenuta una ricca e sedentaria signora, ma ancora in possesso di notevoli doti vocali, si armò di penna e calamaio e scrisse a Roma, al ministro degli esteri [[Carlo Felice Nicolis, conte di Robilant|Di Robilant]], per mettersi "a disposizione del Governo italiano, reclamando l'onore come italiana e come scolara dell'immortale Maestro, di cantare la messa (l'ultima composizione musicale di Rossini) nella mia cara e amata Patria, nel giorno in cui avrà luogo la cerimonia funebre". Il progetto generoso dell'Alboni non poté andare in porto, ed ella dovette limitarsi a presenziare in lacrime alla cerimonia di esumazione della salma nel Cimitero del [[Père Lachaise]]: l'inviato parigino del [[Il Fanfulla|''Fanfulla'']] di Roma annotò per il suo giornale che i fotografi avevano "fissato nello stesso obiettivo quella che fu la più grande esecutrice della ''Cenerentola'' e della ''Semiramide'' e ciò che resta di colui che scrisse questi capolavori",<ref>Pougin, ''passim''</ref> così quasi plasticamente rappresentando l'esaurimento della vicenda storica del contralto ottocentesco.
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