Contralto: differenze tra le versioni

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In [[musica]], il termine '''contralto''' designa sia la più grave delle voci femminili, sia la cantante che la possiede, sia il suo registro peculiare. In altri tempi, lo stesso termine veniva usato, in alternativa a quello di [[contraltista]], per indicare il cantante [[castrato]] che cantava nel medesimo registro.

Tipologia vocale molto rara, il contralto ha subito, dal [[XVII secolo|Seicento]] a metà dell'[[XIX secolo|Ottocento]], molti mutamenti, sia dal punto di vista dell'[[Estensione (voce)|estensione]] che della [[Tessitura (musica)|tessitura]]. Secondo il più autorevole didatta dell'Ottocento, [[Manuel García (figlio)|Manuel García figlio]], la normale estensione del contralto operistico è convenzionalmente da individuarsi nelle due [[Ottava (musica)|ottave]] abbondanti, comprese tra il [[Fa (nota)|fa]]₂ e il [[sol (nota)|sol]]₄,<ref name="Caruselli">Caruselli, I, voce: "contralto", pp. 295 e segg.</ref> ma tale estensione ha carattere puramente indicativo, non mancando certamente le incursioni sia verso la zona più acuta del pentagramma, sia, soprattutto in epoca [[Barocco|barocca]], verso quella più grave. Caso clamoroso fu quello del [[Farinelli]], pur di solito indicato come [[soprano]]: in un'[[Aria (musica)|aria]] di tempesta del ''Medo'' ("Navigante che non spera"), "un [[Indicazione agogica|Andante]] scritto in tessitura da contralto profondissimo", [[Leonardo Vinci]], dopo aver collocato, cosa del tutto eccezionale, la [[coloratura]] tutta nella prima ottava (fa₂-fa₃), portò poi la voce del celeberrimo castrato addirittura al [[do (nota)|do]]₂, nota tenebrosa per una [[voce bianca]].<ref>Celletti, ''Storia'', p. 82.</ref> In ogni caso, "la massima sonorità per una voce di contralto<ref>eE quindi la sua tessitura tipica (n.d.r.).</ref> è stata fissata da alcuni teorici del nostro secolo<ref>ilIl XX secolo (n.d.r.).</ref> nell'ottava do3-do4, ma si ritiene che, in precedenza, la zona più sonora potesse essere il [[La (nota)|la]]2-la3 (o [[Si (nota)|si]]2-si3)".<ref name="Caruselli"/>

==Le origini==

Il termine "contralto" deriva dalla formula, "''[[contratenor]] altus''", usata dalla [[polifonia]] del [[XV secolo]] per indicare, nelle partiture a quattro voci, la parte che si collocava tra il ''[[tenor]]'' ed il [[Discanto|discantus]] (o ''superius'', o, in termini moderni, [[soprano]]). La formula fu poi abbreviata nel [[XVI secolo|Cinquecento]] in "contr'alto", o anche semplicemente "alto",<ref name="Grove">Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, ''Contralto'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', I, pp. 933-935</ref> e ha dato quindi origine alla terminologia usata in epoca moderna in tutte le lingue europee: il termine "contralto" (sia pur con piccole variazioni vocaliche) è restato in uso nelle [[lingue neolatine]] (anche in [[Lingua francese|francese]], dove ha sostituito il termine antico di ''bas-dessus''), in [[Lingua greca moderna|greco]] ed in quasi tutte le [[Lingue slave|lingue slave]]; il termine "alt" si è invece affermato generalmente nell'ambito delle [[lingue germaniche]]; nell'[[Lingua inglese|inglese]] moderno si riscontrano sia "contralto", che "alto", il primo peraltro riferito di solito a cantanti di sesso femminile, il secondo ai maschi.<ref>unUn'analoga derivazione etimologica ha anche il termine francese ''[[haute-contre]]'', con il quale venne designata, fino a tutto il [[XVIII secolo|Settecento]], una particolare tipologia di [[tenore]] acuto in uso nel canto d'Oltralpe, la quale, tra l'altro, veniva impiegata, nei cori a quattro voci, al posto del contralto;. ilIl termine "[[controtenore]]", infine, è stato riportato in auge nel [[XX secolo|Novecento]] come sinonimo di "[[Falsetto|falsettista]]".</ref><br>Siccome alle donne era vietato levare la voce nelle chiese secondo il dettame [[San Paolo|paolino]] della ''[[Prima lettera ai Corinzi]]'' («''Mulieres in ecclesiis taceant''», XIV, 34), le parti di contralto delle composizioni polifoniche, così come quelle di soprano, furono inizialmente "affidate o ai ragazzi cantori o a uomini che imitavano artificialmente il suono della voce femminile (falsettisti artificiali, oggi detti [[Controtenore|controtenori]])", finché verso la metà del XVI secolo iniziarono ad apparire al loro fianco anche le prime voci dei [[Castrato|castrati]]. Tenuto conto che "i ragazzi davano scarso affidamento e, per di più, diventavano inutilizzabili allorché, alle soglie dell'adolescenza, subentrava la < muta >",<ref>mutazioneMutazione della voce che si verifica nei bambini maschi al momento del trapasso biologico alla [[pubertà]] e che determina l'abbassamento di un'[[Ottava (musica)|ottava]] dei suoni prodotti.</ref> e che "i falsettisti artificiali, da parte loro, emettevano spesso suoni sgradevoli",<ref>Celletti, ''Storia'', p. 113.</ref> i castrati ebbero facile partita, sostituendo completamente i falsettisti nella [[Cappella Pontificia]], all'inizio limitatamente alle parti, per i primi più ardue, di soprano, e verso la fine del [[XVII secolo|Seicento]] anche come contraltisti. L'affermazione dei castrati fuori dall'ambito sacro fu poi anche agevolata dal divieto che era stato imposto da [[Sisto V]] alle donne, nel [[1588]], di mostrarsi sul palcoscenico in tutto lo [[Stato Pontificio]].<ref>Caruselli, I, voce: ''castrato'', pp. 247 e segg.</ref><br>I falsettisti, sotto il nome di "''altos''", rimasero invece pienamente in uso nei cori [[Chiesa Anglicana|anglicani]] delle cattedrali [[Cattedrale di Canterbury|di Canterbury]] e [[Cattedrale di San Paolo (Londra)|di San Paolo a Londra]],<ref name="falsettista">Caruselli, II, voce: ''falsettista'', p. 438</ref> ed anche nella musica corale profana britannica (nel genere detto del ''[[glee (musica)|glee]]'')<ref>Caruselli, I, voce: ''controtenore'', p. 298.</ref>, ma non acquistarono mai alcun ruolo maggiore in ambito teatrale<ref>[[Georg Friedrich Händel|Händel]] scrisse probabilmente qualche parte per ''alto'' maschile, ma solo in ambito oratoriale.</ref>, almeno fino alla seconda metà del [[XX secolo]].<ref name="falsettista"/>

==Il contralto e l'opera: l'[[Barocco|età barocca]]==

===La nutrice comica===

Il contralto donna "entrò nell'opera del Seicento come voce grottesca" e fu caratterizzato inizialmente da "tessiture molto gravi e da un'estensione che dal sol o dal la sotto il rigo giunge al massimo al do centrale". L'impiego di questa tipologia vocale fu per buona parte del secolo "limitato al ruolo dell'anziana nutrice spesso assetata d'amore e altrettanto spesso disposta a dare consigli spregiudicati alla padrona", alternandosi in questo tipo di parti con il [[Baritenore|tenore baritonale]] in [[travesti]].<ref name="Requiem">Celletti, ''La grana'', capitolo: ''Requiem per il contralto'', pp. 236 e segg.</ref> Secondo [[Rodolfo Celletti]], il contralto fu all'inizio preso in considerazione dagli operisti come timbro "grottesco e ignobile", che si esprimeva in "suoni bradi, aperti, cavernosi e «poitrinés»"<ref>«poiPoi divenuti cari -– aggiunge malignamente lo stesso Celletti, - ai mezzosoprani veristi».</ref> e a cui veniva riservata esclusivamente una scrittura musicale sillabica o semisillabica, e comunque priva di ornamentazioni (se non a scopo parodistico). L'eccezione fu rappresentata dalla progenitrice di questa tipologia di ruoli, l'Arnalta de ''[[L'incoronazione di Poppea]]'' di [[Claudio Monteverdi|Monteverdi]], che costituisce un personaggio vero, e non una semplice macchietta, ed alla quale è affidata "una delle più belle «arie di sonno» che mai sia stata scritta, la celebre «Oblivion soave»".<ref>Celletti, ''La grana'', capitolo: ''La Nutrice'', pp. 52 e segg. A pagina 57 Celletti elenca alcuni dei numerosissimi ruoli di nutrice grottesca che compaiono nell'opera seicentesca, affidati ora al registro di contralto (fino al 1681), ora a quello di tenore, ora anche, in rarissimi casi, a quello di soprano.</ref><br>Agli inizi del nuovo secolo, "il contralto come vecchiaccia comica diventò una figura di repertorio nelle opere di [[Alessandro Scarlatti]]", affiancandosi di norma al [[basso buffo]]: «la popolarità dei duetti tra le due figure era tale che Scarlatti ne introdusse spesso tre o quattro in una sola opera. Il celebrato contralto [Santa]<ref>ilIl nome indicato dagli autori della voce ''Contralto'' del ''New Grove Dictionary of Opera'', "Maria Antonia", costituisce un evidente ''lapsus'': Maria Antonia Marchesini, [[mezzosoprano]] attiva nella seconda metà degli anni '30 del Settecento a Napoli e a Londra, è persona diversa dal contralto buffo scarlattiano Santa Marchesini (cfr. ''ad nomina'', ''The New Grove Dictionary of Opera'', III, p. 204).</ref> Marchesini costruì la sua carriera su questa tipologia di personaggi e Scarlatti compose per lei diverse parti. Il contralto comico iniziò, tuttavia, a scomparire ..., quando, con l'avvento dell'[[intermezzo]] e dell'[[opera buffa]], il basso cominciò ad essere di regola accoppiato a un soprano che interpretava la parte della giovane impertinente».<ref name="Grove"/>

===Il grande repertorio barocco===

[[File:Francesca Vanini-Boschi.jpg|thumb|left|330px|<center>[[Francesca Vanini|Francesca Vanini Boschi]]<br>caricatura di [[Anton Maria Zanetti]]</center>]]

Intanto però il contralto si era anche affacciato, prepotentemente, alle grandi parti serie, interpretando, in condizioni di crescente parità con il soprano, sia ruoli di amorosa e di antagonista, sia, in travesti, parti di amoroso, antagonista e caratterista.<ref name="Caruselli"/> "Il primo contralto «serio» di gran fama" fu [[Francesca Vanini|Francesca Vanini Boschi]], cantante di notevole talento, che aveva aperto la sua carriera nel [[1690]] in opere di [[Carlo Francesco Pollarolo]] e di [[Antonio Lotti]], e per la quale [[Georg Friedrich Händel|Händel]] compose le parti di Ottone nell'[[Agrippina (Händel)|''Agrippina'']] e di Goffredo nel [[Rinaldo (opera)|Rinaldo]], con frequenti passaggi di [[Coloratura|agilità]] e su un'estensione vocale che va dal la₂ al mi₄.<ref name="Requiem"/> "Alla Vanini seguì [[Antonia Margherita Merighi]], bolognese, di bell'aspetto e buona attrice. Debuttò intorno al [[1715]] e i suoi autori furono principalmente [[Antonio Vivaldi|Vivaldi]], [[Nicola Porpora|Porpora]], [[Leonardo Vinci|Vinci]] e Händel, che la scritturò all'[[Her Majesty's Theatre|''Haymarket'']] di [[Londra]] dal [[1729]] al [[1731]] e poi nella stagione [[1737]]-[[1738|38]]. In due parti scritte da Händel per la Merighi<ref>Matilde del [[Lotario (opera)|Lotario]] e Amastre del [[Serse (opera)|Serse]];. peraltroPeraltro, scondo Winton Dean, nel periodo ''grosso modo'' intercorrente tra le due opere, 1729-1738, l'estensione della Merighi si era ridotta al semplice intervallo do₃-re₄ (''Merighi, Antonia Margherita'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', III, p. 341).</ref> - presentata a Londra come «deep contralto», ossia contralto profondo - la nota più grave è il la sotto il rigo, la più acuta è il mi in quarto spazio e, eccezionalmente, il fa sul quinto rigo. La tessitura equivale a quella usata per la Vanini e grava soprattutto nella zona do sotto il rigo - do in terzo spazio. Una tessitura, dunque, piuttosto bassa rispetto a quelle dei contralti dell'Ottocento".<ref name="Requiem"/> All'epoca di Händel, comunque, il contralto donna era ormai entrato a far parte di diritto delle compagnia di opera italiana, e lo stesso compositore sassone ne fece largamente uso, soprattutto in parti di contorno (sia femminili che in travesti), spesso comunque non prive di notevole spessore musicale e drammatico: valgano ad esempio il personaggio di Cornelia nel [[Giulio Cesare (Haendel)|Giulio Cesare]], interpretato dalla cantante inglese (formatasi però in Italia) Anastasia Robinson, o quello di Polinesso nell'[[Ariodante (opera)|Ariodante]], creato invece da Maria Caterina Negri, una dei tanti interpreti provenienti dalla Penisola ed ingaggiati per i teatri londinesi da Händel o dai suoi concorrenti.<ref name="Grove"/><br>

[[File:Vittoria Tesi.JPG|thumb|right|300px|<center>[[Vittoria Tesi|Vittoria Tesi Tramontini]]<br>caricatura</center>]]

"La prima «divina» in chiave di contralto" fu comunque [[Vittoria Tesi|Vittoria Tesi Tramontini]], detta la «Moretta». Di modeste origini fiorentine, "debuttò sedicenne a [[Parma]] e diventò presto famosa cantando a [[Dresda]] nel [[1718]] e [[1719]] e quindi nei maggiori teatri italiani", nonché per una stagione a [[Madrid]], ed emergendo, "inizialmente, nelle opere di Lotti; quindi nei lavori di Vinci, [[Johann Adolf Hasse|Hasse]], [[Leonardo Leo|Leo]], [[Giovanni Porta|Porta]], [[Domenico Sarro|Sarro]]. A [[Vienna]], in fine di carriera eseguì opere di [[Niccolò Jommelli|Jommelli]]".<ref>ed anche di [[Christoph Willibald Gluck|Gluck]], per il quale creò i ruoli protagonistici nell<nowiki>'</nowiki>''Ipermestra'' ([[Venezia]], [[1744]]), nella ''Semiramide riconosciuta'' (Vienna, [[1748]]) e ne ''Le cinesi'' (Vienna, [[1754]]); cfr. Gerhard Croll, ''Tesi (Tramontini), Vittoria'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', IV, pp. 702-703</ref> Donna di spirito ed intelligente, guardata con rispetto da letterati e intellettuali, tra cui il [[Metastasio]], espressiva ed elegante secondo alcuni, brutta secondo altri,<ref>alla relazione amorosa tra la Tesi ed il futuro cardinale [[Enea Silvio Piccolomini (cardinale)|Enea Silvio Piccolomini]], è dedicato il volumetto di [[Benedetto Croce]], ''Un prelato e una cantante del secolo XVIII'', apparso a [[Bari]] per i tipi di [[Laterza]], nel [[1946]]</ref> di lei si può comunque affermare con certezza "che era di stutura imponente e morbida e flessuosa nei movimenti scenici perché, a suo tempo, insieme al canto aveva studiato danza. La voce non era bella, timbricamente, ma ampia ed estesa, soprattutto nel registro grave. Nel 1719, a Dresda, cantò con grande successo arie composte per voce di [[Basso (voce)|basso]] (...) Data la statura era molto apprezzata nelle parti maschili, ma appariva a suo agio anche in quelle femminili (...) Stando ad alcune parti scritte per lei, la Tesi aveva, come normale estensione, il tratto sol grave... - fa acuto. Probabilmente nelle variazioni poteva scendere al fa2 e quindi vantava un'estensione di più di due ottave, d'altronde corrispondente a quella che, nel Settecento era considerata la più idonea per un vero contralto".<ref name="Requiem"/><br>La specifica fatta da Celletti di "''vero'' contralto" non deve fare meraviglia vista la notevole approssimazione con cui la definizione di contralto venne utilizzata nel corso dei primi due secoli di storia dell'opera. "Il termine di [[mezzosoprano]], in uso nella [[musica sacra]] e [[madrigale|madrigalistica]] del secoli [[XIV secolo|XIV]] e XV, fu praticamente ignorato dal melodramma del Sei-Settecento e del primissimo Ottocento, periodi in cui si scrisse e si parlò esclusivamente di soprani e di contralti".<ref name="Caruselli2">Caruselli, voce: ''mezzosoprano'', III, p. 818</ref> Ciò determinò la tendenza inevitabile a definire "contralti" anche cantanti non in grado di reggere pienamente le tessiture bassissime allora previste per questo tipo di voce, o comunque di affrontare quelle invece assegnate ai soprani che, all'inizio relativamente poco impegnative, iniziarono ad elevarsi a partire dagli anni '30 del Settecento, segnatamente ad opera di Händel, fino a divenire acutissime. Si trattava in sostanza di esecutrici che in epoca moderna verrebbero senz'altro definite mezzosoprani, ma, siccome tale termine continuava ad apparire sospetto, esse vennero allora designate con quello più aulico di contralto. "Il caso più tipico fu quello di [[Faustina Bordoni|Faustina Bordoni Hasse]], per la quale sia Hasse, sia Händel, sia altri compositori adottarono una scrittura da mezzosoprano, sia pure non molto elevata, ma che spesso fu definita come contralto"<ref name="Grove"/> Non comunque da [[Johann Joachim Quantz]], il quale, in una successiva descrizione della cantante fatta a [[Charles Burney]], resuscitò per lei, ''ante litteram'', il termine desueto di "mezzosoprano".<ref>''A general history of music: from the earliest ages to the present period'', by Charles Burney, Mus. D. F.R.S., Volume quarto, Londra, 1789, p. 319 (accessibile gratuitamente ''on-line'' in [http://books.google.it/books?id=M-9CAAAAcAAJ&pg=PA318&dq=Charles+Burney+Faustina+Bordoni&hl=it&ei=tCR7TsHVCqWa1AWVwsCjAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&sqi=2&ved=0CDcQ6AEwAg#v=onepage&q&f=false books.google])</ref> Un discorso analogo può essere fatto, ad esempio, per la ''musa'' di [[Antonio Vivaldi|Vivaldi]], [[Anna Girò|''Annina'' Girò]], la quale, a suo tempo costantemente indicata come contralto, viene oggi classificata come mezzosoprano, fra l'altro un po' deboluccio, da Reinhard Strohm.<ref>"slightly feeble mezzosoprano voice", in ''The Operas of Antonio Vivaldi'', Firenze, [[Leo S. Olschki|Olschki]], 2008, I, p. 55. ISBN 978-88-222-5682-9</ref> O, ancora, passando alla seconda metà del secolo, per "[[Dorotea Bussani]], non di rado indicata come contralto, ma di fatto mezzosoprano, come dimostrano anche le parti composte per lei da [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]] (Cherubino delle [[Le nozze di Figaro|''Nozze di Figaro'']], Despina di ''[[Così fan tutte]]'')",<ref name="Caruselli"/> e poi per la diva [[Napoleone Bonaparte|napoleonica]] [[Giuseppina Grassini]], anch'ella definita di regola contralto, ma trattata musicalmente da mezzosoprano in molte delle grandi parti serie per lei composte da [[Domenico Cimarosa|Cimarosa]], [[Sebastiano Nasolini|Nasolini]] e [[Nicola Antonio Zingarelli|Zingarelli]].<ref name="Caruselli2"/> Nella seconda metà del secolo, del resto, «ebbe inizio, tra i sopranisti e i soprani, una frenetica corsa ai sopracuti e anche i contralti e i [[Tenore|tenori]] cercarono di adeguarsi. Così, come scriveva Metastasio, nel [[1770]], a Saverio Mattei, voci leggere e schiarite si sostituirono a quelle ferme, robuste e sonore d'un tempo, con grave danno per l'espressività»,<ref name="Requiem"/> e non fa quindi meraviglia che, se non mancarono ovviamente contralti di una certa rinomanza, si trattasse di interpreti "di livello non eccezionale".<ref name="Caruselli"/>

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Come di consueto, se fiorirono cantanti sicuramente individuabili come autentici contralti, furono numerosi i mezzosoprani che si esibirono nel repertorio delle prime, o che crearono loro stesse dei ruoli importanti tipologicamente ascrivibili al contralto. Così, non si possono certamente considerare contralti autentici né [[Adelaide Comelli]], prima interprete della parte di Calbo nel [[Maometto II (opera)|''Maometto II'']],<ref>la grande aria di Calbo "Non temer d'un basso affetto" ripresa nell'[[L'assedio di Corinto|''Assedio di Corinto'']]-''pastiche'', realizzato da [[Thomas Shippers]] negli anni '60 del Novecento, venne, forse non a caso, abbassata di un [[semitono]] (Michael Aspinall, ''La Scala, caro nome...'', «L'Opera. Speciale Scala», suppl. al n. 124, dic. 1998 (citata in [http://www.reocities.com/Vienna/Choir/6197/sch_assedio.html?msg=thank%20you%20for%20tagging%20this%20page!%20Tags%20will%20be%20used%20to%20group%20content%20and%20get%20rid%20of%20spam ''ReoCities''])</ref>, né [[Giuditta Grisi]], primo Romeo belliniano; né erano contralti autentici [[Giuditta Pasta]], interprete abituale de ''[[La Cenerentola]]'' o del ''[[Tancredi]]'' (nei ruoli titolari), o [[Maria Malibran]] quando vestiva i panni di [[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Rosina]], [[Semiramide (Rossini)|Arsace]] o addirittura [[Otello (Rossini)|Otello]]. La nuova leva di contralti fu aperta da Elisabetta Gafforini, "la più illustre rappresentante dei contralti di genere giocoso per tutto il periodo che precede l'affermazione di Rossini",<ref name="Caruselli"/> alla quale seguirono nello stesso genere [[Geltrude Righetti Giorgi]] e [[Marietta Marcolini|Maria Marcolini]].<ref name="Requiem"/> La prima fu la creatrice dei due ruoli rossiniani rimasti maggiormente in repertorio, [[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Rosina]] e [[La Cenerentola|Cenerentola]], il primo per decenni eseguito da [[Soprano di coloratura|soprani di coloratura]], secondo una prassi avversata al suo sorgere dalla stessa Righetti Giorgi. La seconda, oltre alle parti di primadonna buffa ne [[L'equivoco stravagante]], [[La pietra del paragone]] e [[L'italiana in Algeri]], interpretò anche personaggi in ''travesti'' nelle opere serie giovanili del compositore di Pesaro. Si trattava in entrambi i casi di contralti non particolarmente profondi. La tessitura delle parti composte per la Righetti Giorgi, che pure era in possesso di un'estensione compresa addirittura tra il fa₂ e il si[[File:flat.svg]]₄,<ref>[[Bruno Cagli]], ''Righetti, Geltrude'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', I, p. 1325</ref> è molto elevata, da "contralto acuto (''mezzo contralto'' o ''contraltino'') con diversi caratteri del mezzosoprano. A tessiture di contralto puro, ma non profondissimo, appartengono invece le parti composte per Marietta Marcolini",<ref name="Caruselli"/> con l'eccezione, per la verità, del ruolo di Ernestina ne ''L'equivoco stravagante'', quello intepretato al suo primo incontro con Rossini, la cui scrittura "è molto acuta per un contralto, quasi da soprano". Attrice molto briosa e prestante, "vocalista rifinita e dotata di grande agilità, ebbe anche un timbro di rara dolcezza. Nel repertorio giocoso il suo grande personaggio fu Isabella dell<nowiki>'</nowiki>''Italiana in Algeri'', in quello serio Ariodante della ''Ginevra di Scozia'' di Mayr".<ref name="Requiem"/><br>

Parti più gravi, come tessitura, "e, in un certo senso, più epicheggianti",<ref name="Caruselli"/> furono composte da Rossini, in inizio di carriera, per [[Adelaide Malanotte]], veronese, prima interprete di ''Tancredi'', apprezzata da [[Ferdinand Hérold]] "per lo stile, il gusto e la perfetta intonazione",<ref>meno, in verità, per il suo timbro di voce (Elisabeth Forbes, ''Malanotte, Adelaide'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', III, p. 163)</ref> nonché, poco prima di partire dall'Italia, per Rosa Mariani, creatrice del ruolo di Arsace nella ''[[Semiramide (Rossini)|Semiramide]]'', che per questa parte sarebbe passata alla storia, divenendone in un certo senso ''specialista'' e portandola anche al [[Her Majesty's Theatre|King's Theatre]] di [[Londra]] nel [[1832]].<ref>Elisabeth Forbes, ''Mariani, Luciano'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', III, p. 213</ref> La principale esecutrice di questo tipo di parti fu comunque [[Rosmunda Pisaroni]], probabilmente il più grande contralto rossiniano del periodo della sua piena attività come operista. La Pisaroni aveva esordito come soprano, "ma nel 1816, sembra per consiglio di Rossini, si mutò in contralto. (...) Ebbe una voce piena, sonora, potente, molto estesa in basso, tanto che, nel Sestetto «Oppressa, smarrita» del I atto di [[Ricciardo e Zoraide|''Ricciardo e Zoraide'']], Rossini assegnò [al personaggio da lei interpretato] addirittuta un mi bemolle sotto il rigo.<ref>la nota più bassa mai richiesta da Rossini a un contralto (Celletti, ''Storia'', p. 161)</ref> Era anche molto versata nelle agilità e variava con molto gusto. Ma la sua dote più tipica fu un fraseggio maestoso, ampio, ridondante.<ref>la Pisaroni fu tra l'altro abbastanza estranea al repertorio comico, che si limitò sostanzialmente, nel suo caso, ad Isabella de ''L'italiana in Algeri'' e a Fidalma de ''[[Il matrimonio segreto]]''</ref> Fu probabilmente il miglior Malcolm e il miglior Arsace del suo tempo. (...) La Pisaroni amava spingersi fino agli estremi acuti, ma come notò Castil-Blaze<ref>François-Henri-Joseph Castil-Blaze, critico e librettista francese</ref> in ''Théâtres Lyriques de Paris'', in alto il suono era sottile e chiaro. Aveva due voci: di uomo in basso e di gattina in alto".<ref name="Requiem"/><br>

Le opere che Rossini compose (o rielaborò) in Francia dopo la sua partenza dall'Italia nel [[1823]] non contengono parti rilevanti per contralto, in adesione al tradizionale disinteresse locale per questo tipo di voce,<ref>lo stesso ruolo in ''travesti'' di Isolier nel [[Le Comte Ory|''Conte Ory'']] è l'unica grande parte per mezzosoprano composta da Rossini (Celletti, ''Storia'', pp. 161-162)</ref> ma i suoi lavori italiani continuarono ad essere eseguiti sui palcoscenici lirici internazionali per diversi decenni, salvo poi gradualmente scomparire del tutto (con qualche eccezione, come, ''in primis'' ,''[[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Il barbiere di Siviglia]]''): ancora nel [[1880]], comunque, la sua ''Semiramide'' fu ad esempio scelta per l'inaugurazione del [[Teatro dell'Opera di Roma|Teatro Costanzi di Roma]]. In tale situazione, furono ancora numerosi i grandi contralti che si affermarono su quegli stessi palcoscenici. [[Marietta Brambilla]] fu probabilmente la prima in ordine cronologico: nata a [[Cassano d'Adda]], figlia maggiore in una famiglia straordinaria di cantanti liriche,<ref>laLa sorella minore [[Teresa Brambilla|Teresa]], soprano, fu la prima interprete del personaggio di Gilda nel [[Rigoletto]] di [[Giuseppe Verdi|Verdi]], l'altra sorella Giuseppina fu un contralto di una certa fama internazionale negli anni '40, la nipote [[Teresina Brambilla|Teresina]] è rimasta famosa come anticipatrice della tipologia del soprano drammatico affermatasi con il [[Verismo (musica)|verismo]] e come moglie di [[Amilcare Ponchielli]] (Elisabeth Forbes, ''Brambilla'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', I, p. 581; Caruselli, ''ad nomina'', I, p. 183).</ref> dotata di un'estensione autenticamente contraltile compresa tra il sol₂ e il sol₄, divenne una specialista dei ruoli in ''travesti'' e fu la prima interprete (oltre che di Paolo nella ''Francesca da Rimini'' di [[Pietro Generali]], nel [[1828]]), di Maffio Orsini nella [[Lucrezia Borgia (opera)|''Lucrezia Borgia'']] (1833) e di Pierotto nella ''[[Linda di Chamounix]]'' ([[1842]]) di Donizetti.<ref>Elisabeth Forbes, ''Brambilla, (1) Marietta Brambilla'', in Stanley Sadie , ''op. cit.'', I, p. 581.</ref> Più avanti, nella seconda metà del secolo, sarebbero, tra le altre, emerse ancora, in ordine cronologico: [[Barbara Marchisio]] rimasta famosa per la coppia indissolubile che formò con la sorella Carlotta, soprano, a cui Rossini stesso fece in tempo ad affidare i due ruoli solistici femminili nella prima esecuzione privata della ''[[Petite messe solennelle]]''; [[Marietta Biancolini]], prima interprete della parte di Laura Adorno ne ''[[La Gioconda]]'' di [[Amilcare Ponchielli|Ponchielli]]; [[Guerrina Fabbri]], della quale ci sono pervenute registrazioni fonografiche di grandi brani rossiniani (''Semiramide'', ''Italiana'' e ''Barbiere''), belliniani (''Capuleti'') e donizettiani (''Lucrezia Borgia''), oltre che dell'aria "Figlio mio", dal [[Il profeta (opera)|Profeta]] di [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]], dalle quali, "ad onta delle inevitabili imperfezioni dovute al sistema di registrazione, ... è possibile farsi un'idea della fenomenale ampiezza dei bassi, e inoltre si percepisce un'immagine, sia pure riflessa, della vocalizzazione della scuola rossiniana".<ref>Rodolfo Celletti, ''Fabbri, Guerrina'', in ''Le grandi voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. Con discografia operistica'' (Direttore: Rodolfo Celletti), Roma, Istituto per la Collaborazione Culturale, 1964 (ristampa anastatica: Milano, Garzanti, 2001, p. 261).</ref>

[[File:Disderi, Adolphe Eugène (1810-1890) - Alboni, Marietta (1826-1894), contralto 2.jpg|thumb|right|300px|<center>[[Marietta Alboni]]<br> ''carte de visite'' di [[André Adolphe Eugène Disdéri]]</center>]] [[File:Manoscritto Alboni.jpg|thumb|left|<center>nota manoscritta di Marietta Alboni sull'arte di Rossini<br>Il testo in [[Lingua francese|francese]] recita:<br>«L'Arte del canto se ne va e ritornerà soltanto con l'unica autentica Musica dell'avvenire: Quella di Rossini. Parigi, 8 febbraio 1881»<br>(segue la firma)<ref>lL'acutezza del giudizio dell'anziana cantante, del resto interprete entusiasta di quella ''Petite Messe Solennelle'' che è stata spesso considerata come l'opera più avveniristica di Rossini, non può che colpire: a distanza di circa un secolo della redazione della nota, mentre gran parte della musica di tanti contemporanei era (e continua ad essere) caduta sostanzialmente nel dimenticatoio, iniziava invece quella clamorosa [[Gioachino_Rossini#La_Rossini-renaissance|''renaissance'']] che ha riportato a nuova vita la musica rossiniana, giustificandone la definizione di "musica dell'avvenire", e che ha dato luogo ad una rifioritura di interpreti di quel [[belcanto]] di cui l'Alboni lamentava appunto il tramonto.</ref></center>]]

Prima di queste ultime, però, a cavallo della metà dell'Ottocento, era apparso sui palcoscenici europei "il più famoso contralto del secolo": [[Marietta Alboni]]. "Estesissima anche in alto, era un autentico contralto dal fa sotto il rigo al sol acuto, quindi fino al do sovracuto era un eccellente soprano." Questo le permise di interpretare, oltre ai grandi ruoli, contraltili e mezzosopranili, rossiniani, verdiani, donizettiani, e a [[Il profeta|Fidès]] di Meyerbeer, anche parti come Amina de [[La sonnambula]] o Maria de [[La figlia del reggimento]]. D'altro canto, però, "nel [[1847]], al [[Royal Opera House|Covent Garden]] di Londra eseguì una parte di [[baritono]], Don Carlo dell<nowiki>'</nowiki>''[[Ernani]]''. Su questo fenomeno vocale si scrisse moltissimo, specialmente in Francia. Il timbro era vellutato e dolcissimo, l'emissione eccezionalmente spontanea e la vocalizzazione fluida, spigliata, veloce e fantasmagorica come quella dei maggiori soprani d'agilità. Come interprete emergeva nel canto affettuoso, tenero, «volottuosamente lamentoso»."<ref name="Requiem"/> La sua vita e la sua carriera si svolsero a contatto e all'ombra di Rossini, dal provino che ella fece, tredicenne, di fronte al grande maestro pesarese, allora direttore del [[Conservatorio Giovanni Battista Martini|Liceo Musicale]] di Bologna, al fine di essere ammessa alla scuola,<ref>secondoSecondo il racconto fattone dall'Alboni, il primo impatto parve disastroso: Rossini, all'epoca nervoso e depresso, cacciò la bimba dicendo che urlava come una vinaia, ma, dopo lo scatto, procurato probabilmente dalla imperizia della piccola nella gestione della voce, confessò alla "[[Olympe Pélissier|signorina Pélissier]]" (allora sua convivente, e poi futura moglie) che aveva "udito or ora la più bella voce di contralto che [avesse] mai sentito nella [sua] vita", e la fece ovviamente ammettere, con un trattamento didattico particolare, nella scuola. Del resto Rossini non fu mai prodigo di aperti elogi sul canto dell'Alboni, che però ebbe modo di ricordare: "A dire il vero Rossini, anche nei giorni della sua vecchiaia non ha mai fatto complimenti sul mio canto. Ma egli mi ha sempre mostrato il più grande rispetto ed io non avevo bisogno dei suoi elogi per sapere quale fosse il suo giudizio su di me (...) E molto più tardi , a Parigi, quando egli dava le sue serate alla ''Chaussée d'Antin'', ... egli non concedeva ad alcuno, quando cantavo alla sua presenza, di accompagnarmi al piano, e quando glielo facevo notare egli rispondeva vivacemente: «Io accompagno solo l'Alboni». Ecco come egli mostrava la sua deferenza nei confronti della sua antica allieva del Liceo" (Pougin, pp.23-25).</ref> alla prima scrittura procuratale dalle entrature dello stesso per darle i mezzi per terminare gli studi, al rapporto amicale che li legherà durante il lungo soggiorno parigino di entrambi, alla commovente devozione che la cantante dimostrerà nei confronti del maestro dopo la sua scomparsa. Già fuori dalle scene da diversi anni per motivi di ordine familiare, in occasione della cerimonia funebre di Rossini<ref>laLa salma, fra l'altro, venne provvisoriamente tumulata nella tomba di famiglia dell'Alboni (Pougin, p. 110, nota 66).</ref> l'Alboni volle partecipare attivamente alla commemorazione nella [[Chiesa della Sainte-Trinité|Chiesa della Trinità]] a Parigi, eseguendo tra l'altro , in coppia con [[Adelina Patti]], una strofa del ''[[Dies irae]]'' (''Liber scriptum''), adattata alla musica del duetto dello [[Stabat Mater (Rossini)|''Stabat mater'']], ''Quis est homo'', e producendo un effetto straordinario. Non solo, ma accettò poi di portare in ''tournée'', quella ''Petite messe solennelle'' che Rossini le aveva confessato di aver orchestrato pensando alla sua voce e perché fosse lei ad interpretarla. E, quando nel 1887, si decise di traslare i resti mortali di Rossini in [[Basilica di Santa Croce|Santa Croce]] a Firenze, la sessantunenne pingue cantante, da decenni ormai stabilitasi a Parigi e divenuta una ricca e sedentaria signora, ma ancora in possesso di notevoli doti vocali, si armò di penna e calamaio e scrisse a Roma, al ministro degli esteri [[Carlo Felice Nicolis, conte di Robilant|Di Robilant]], per mettersi "a disposizione del Governo italiano, reclamando l'onore come italiana e come scolara dell'immortale Maestro, di cantare la messa (l'ultima composizione musicale di Rossini) nella mia cara e amata Patria, nel giorno in cui avrà luogo la cerimonia funebre". Il progetto generoso dell'Alboni non poté andare in porto, ed ella dovette limitarsi a presenziare in lacrime alla cerimonia di esumazione della salma nel Cimitero del [[Père Lachaise]]: l'inviato parigino del [[Il Fanfulla|''Fanfulla'']] di Roma annotò per il suo giornale che i fotografi avevano "fissato nello stesso obiettivo quella che fu la più grande esecutrice della ''Cenerentola'' e della ''Semiramide'' e ciò che resta di colui che scrisse questi capolavori",<ref>Pougin, ''passim''.</ref> così quasi plasticamente rappresentando l'esaurimento della vicenda storica del contralto ottocentesco.

==L'eclissi del contralto==

Nonostante la fioritura di contralti che si ebbe in parallelo con il successo della grande produzione rossiniana per questo tipo di voce, l'avvento del [[Romanticismo]] in musica, e dei nuovi gusti artistici ad esso connessi, posero le basi per la successiva rapida eclissi di questo tipologia vocale. Nel quadro di una generale ripresa della moda delle voci acute, il nuovo realismo romantico tese a prediligere la voce di soprano, "più innocente ed estatica nelle parti di innammorata, e più brillante in quelle di primadonna buffa", mentre determinò l'affermazione del tenore romantico di timbro chiaro che monopolizzò d'allora in poi i ruoli di amoroso. Contemporaneamente, per la prima volta nella storia dell'opera, la voce di mezzosoprano acquistò una sua vera autonomia tipologica: troppo realistica per i belcantisti, essa incontrò, proprio per lo stesso motivo, il gusto dei romantici, che ne fecero l'antagonista del soprano e talvolta anche una protagonista. In queste condizioni, il contralto si trovò dapprima relegato alla caratterizzazione di personaggi adolescenziali e alle parti cosiddette ''di paggio'', come quella di Smeton nell'[[Anna Bolena (opera)|Anna Bolena]], o di Pierotto nella ''Linda di Chamounix'', o, sotto molti punti di vista, quella dello stesso Maffio Orsini della ''Lucrezia Borgia'', che, se non può più ormai essere considerato un adolescente, ne mantiene comunque molti aspetti del carattere. "Successivamente si [tornò] al concetto seicentesco della voce di contralto emblema della tarda età", anche se ora indirizzata non tanto in senso grottesco, quanto drammatico e finanche satanico.<ref name="Caruselli"/> In effetti, e "su una base assai più ampia di quanto si possa dire per il basso tra gli uomini, la voce di contralto è [stata] generalmente considerata come poco romantica",<ref name="Grove"/> e le conseguenze di ciò si fecero rapidamente sentire a livello del repertorio: nelle nuove produzioni operistiche i grandi ruoli per contralto andarono rarefacendosi rapidamente. Non è probabilmente un caso che una cantante del livello di Marietta Alboni non sia stata protagonista di nessuna prima esecuzione di qualche rilevanza, e che, alla fine, l'unico personaggio da lei, almeno in certo senso, creato, fu il paggio Urbain de ''[[Gli Ugonotti]]'', che Mayerbeer traspose dall'originaria scrittura per soprano e dotò, appositamente per lei, di una nuova grande aria nel secondo atto ("Non! – non, non, non, non, non! Vous n'avez jamais, je gage").<ref name="Grove"/> Nel vastissimo repertorio verdiano esistono due sole parti autenticamente contraltili, Federica della ''[[Luisa Miller]]'' (per di più certamente non molto rilevante!) e Quickly del [[Falstaff (Verdi)|''Falstaff'']], a cui può essere aggiunto, con qualche approssimazione, anche il personaggio di Ulrica del [[Un ballo in maschera|Ballo in maschera]], che presenta tuttavia diversi aspetti del mezzosoprano. Lo stesso discorso vale anche per Fidès de ''Il profeta'' di Meyerbeer, grande personaggio di madre, tipologicamente contraltile, ma creato da [[Pauline Viardot]], che autentico contralto sicuramente non era. [[Richard Wagner|Wagner]] scrisse una sola parte per contralto, Erda ne ''[[L'anello del Nibelungo]]'', "i cui vaticinii hanno bisogno di un timbro sepolcrale", così come soltanto uno sarà sara il ruolo contraltile riscontrabile nella produzione [[Giacomo Puccini|pucciniana]], la vecchia e spregevolmente ottusa Zia Principessa di [[Suor Angelica]].<ref name="Caruselli"/> Nella rarefazione dei ruoli a loro dedicati, è stato inevitabile che i sempre meno numerosi contralti tendessero a convergere sul ben più nutrito repertorio mezzosopranile: è tipico il caso della già citata Marietta Biancolini, alla quale si deve la creazione del personaggio di Laura Adorno ne ''La Gioconda'', parte chiaramente riconducibile al registro di mezzosoprano. Viceversa, per i mezzosoprani è stato naturale affrontare, oltre ai numerosi ruoli collocati a mezza strada tra i due registri (come la protagonista di [[Sansone e Dalila (opera)|''Sansone e Dalila'']] di [[Camille Saint-Saëns|Saint-Saëns]]), anche quelli originariamenti scritti per contralto. Si è così arrivati, a partire dalla fine dell'Ottocento, ad una quasi totale sovrapposizione dei due registri, al punto che è molto difficile da allora parlare di contralti ''tout court'', trattandosi invece quasi sempre di "voci che, pur cantando spesso da mezzosoprano, [mostrano] qualche carattere del contralto".<ref name="Grove"/> Perfino a livello terminologico, da una situazione in cui si parlava solo di "soprani" e "contralti" (inizio dell'Ottocento), si è scivolati gradualmente, verso la metà del Novecento, all'estremo opporto, in cui il termine "contralto" era ormai divenuto una rarità.<ref name="Grove"/><br>

Ed in relazione ai contralti della prima parte del Novecento, Giacomo "[[Giacomo Lauri-Volpi|Lauri-Volpi]] (''Voci parallele'') scrisse di averne ascoltati soltanto tre: [[Gabriella Besanzoni]], [[Margarete Matzenauer]] e [[Matilde-Blanco Sadun]]".<ref name="Requiem"/> Altre fonti ne aggiungono di ulteriori, [[Clara Butt]], [[Ernestine Schumann-Heink]], [[Sigrid Onegin]], [[Kathleen Ferrier]];<ref name="Grove"/> la ''renaissance'' di Rossini e del Barocco alla fine del secolo hanno riportato a nuova vita il repertorio e il termine di "contralto", inducendo alcune interpreti a preferirlo a quello più ordinario di mezzosoprano ([[Ewa Podleś]], [[Bernadette Manca di Nissa]], [[Sara Mingardo]], più recentemente le ancor giovani, [[Marie-Nicole Lemieux]], canadese,<ref>"Vera forza della natura, Marie-Nicole Lemieux canta con un'autentica voce di contralto e con un talento non comune per passare da Vivaldi a Schumann" (Pablo Galonce, «Le Monde de la musique» - Febbraio 2009).</ref> e [[Sonia Prina]], italiana<ref>"In grandissima forma ... Sonia Prina, impressionante per autorità e credibilità nel suo [[Ottone in villa|Ottone]] dalle belle note gravi da contralto" («Opéra Magazine» - ottobre 2010, citata in [http://operabaroque.fr/Cadre_baroque.htm «Le magazine de l'opéra baroque»], pagina ''Ottone in villa'').</ref>). È forse ancora presto per dire se ciò possa costituire l'apertura di un nuovo ''ricorso'' nella storia ormai plurisecolare del canto lirico.

==Esempi di ruoli per contralto==