Cinema delle attrazioni: differenze tra le versioni

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[[File:Cinematograph_Lumiere_advertisement_1895.jpg|thumb|200px|Pubblicità del cinematografo [[Lumière and Company|Lumière]], 1895]]

Il cosiddetto '''cinema delle attrazioni''' è la prima fase della [[storia del cinema]], che va grossomodo dal [[1895]] al [[1915]]<ref>Tom Gunning, ''D. W. Griffith and the origin of American narrative film: the early years at Biograph'', University of Illinois Press, Urbana 1991.</ref>.

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==Il cinematografo dei Lumière==

{{vedi anche|Auguste e Louis Lumière}}

Con il [[cinématographe|cinematografo]] dei [[Fratelli Lumière]] del [[1895]] si può iniziare a parlare di cinema vero e proprio, composto da uno spettacolo di proiezione di fotografie scattate in rapida successione, in maniera da dare l'illusione di movimento, a un pubblico pagante radunato in una sala. Di pochi anni più antico era il [[kinetoscopio]] di [[Thomas Edison]], con lo stesso procedimento di [[animazione]] delle immagini che scorrevano in rapida sequenza, però il modo di fruizione monoculare (e quindi non proiettato, non di gruppo) lo rendeva antenato del cinema vero e proprio, l'ultima fase del [[precinema]]. La proiezione prometteva dopotutto un maggiore guadagno economico per via della fruizione collettiva, per cui si impose presto (lo stesso Edison si adattò poco dopo).

Il brevetto del Cinematografo Lumière risale al [[1895]], con una prima proiezione pubblica il 28 dicembre [[1895]]. In realtà le invenzioni legate alle fotografie in movimento furono innumerevoli in quegli anni (si contarono nella sola InghilterraGran Bretagna circa 350 brevetti e nomi). Tra tutte queste l'invenzione dei Lumière aveva l'innegabile vantaggio dell'efficiente [[cremagliera]], che trascinava la pellicola automaticamente a scatti ogni 1/25 di secondo, e una praticità mai vista, essendo una piccola scatoletta di legno, facilmente trasportabile, che all'occorrenza, cambiando solo la lente, si trasformava anche in macchina da proiezione.

[[File:L'Arrivèe d'un train en gare de La Ciotat (1896) 01.jpg|thumb|250px|''[[L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat]]'' (''L'Arrivèe d'un train en gare de La Ciotat'', (1896)]]

[[File:L'Arrivèe d'un train en gare de La Ciotat (1896) 01.jpg|thumb|250px|''L'Arrivèe d'un train en gare de La Ciotat'' (1896)]]

Il titolo proposto da Lumière padre sarebbe stato ''domitor'', contrazione del latino ''dominator'', che rispecchia i sogni e le suggestioni di onnipotenza del [[positivismo]] e racchiude in sé il concetto della gratificazione dello spettatore nel vedere senza essere visto, come un "dominatore" del mondo, appunto.

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==Le fantasmagorie di Méliès==

{{vedi anche|Georges Méliès}}

[[File:Méliès, Le voyage a travers l'impossible1904 colorizée 20.jpg|thumb|250px|''[[Viaggio attraverso l'impossibile|]]'' (''Voyage à travers l'impossible]]'', ([[1904]])]]

[[Georges Méliès]] viene considerato il secondo padre del cinema, per la scoperta del cinema di finzione e per l'attribuzione della scoperta del [[montaggio]], la caratteristica più singolare del nascente linguaggio cinematografico. Méliès era un prestigiatore e illusionista celebre a [[Parigi]], dove dirigeva il [[Teatro Robert-Houdin]]. Presente alla prima rappresentazione cinematografica del [[1895]] rimase colpito dall'invenzione e si procurò una cinepresa/proiettore dai [[Fratelli Lumière]], intuendo le potenzialità del nuovo mezzo nell'intrattenimento e nella realizzazione di giochi di prestigio. Secondo la sua autobiografia romanzata, egli avrebbe scoperto il montaggio accidentalmente, mentre stava filmando all'aperto nelle strade di Parigi: a un certo punto la cinepresa si sarebbe accidentalmente inceppata e poco dopo ripartita; nella fase di sviluppo poi Méliès si accorse con stupore che arrivato al punto in cui stava filmando il passaggio di una carrozza, questa improvvisamente scomparve per fare posto a un carro funebre. Per quanto vero o falso, l'aneddoto sintetizza bene quello che sarà di lì a poco il senso del montaggio per Méliès, ovvero un trucco per operare apparizioni, sparizioni, trasformazioni, salti da un luogo all'altro, da un tempo all'altro, ecc. Uno strumento quindi per mostrare metamorfosi "magiche".

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==La scuola di Brighton==

{{vedi anche|scuolaScuola di Brighton}}

Il cinema inglese delle origini venne a lungo occultato dall'importanza riservata ai francesi ed agli americani, ma fu ricchissimo e portatore di grandi innovazioni. Già nel [[precinema]] ci furono numerosi inglesi protagonisti ([[Eadweard Muybridge]], [[Louis-Aimé Augustin Le Prince]], [[William Friese-Greene]]). Il padre del cinema inglese è considerato [[Robert William Paul]], che nel febbraio [[1896]] presentò a [[Londra]] ''[[Rough sea at Dover]]'' e ''[[Brighton Beach]]''. Proprio nella stazione balneare di [[Brighton]] si riunirono (allo [[Hove Camera Club]]) i primi cineasti creativi, che formeranno la cosiddetta [[scuola di Brighton]]: [[William Friese-Greene]], [[George Albert Smith]] e [[James Williamson]]. A questi maestri è attribuita la messa a punto di numerosi effetti e soluzioni cinematografiche, che verranno ampiamente ripresi dal cinema successivo, in particolare da [[David Wark Griffith]], che li combinerà ad arte nel primo capolavoro cinematografico, ''[[Birth of a Nation]]'' ([[1915]]).

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== Porter e il primo cinema americano ==

{{vedi anche|Edwin Stanton Porter}}

[[File:Great train robbery still.jpg|thumb|250px|''Assalto al treno'' (1903)]]

Il fondatore del [[cinema americano narrativo]] americano è [[Edwin S. Porter]], che lavorò con [[Thomas Edison]] fin dai primi anni del Novecento. Nel [[1903]] realizzò una versione cinematografica di un romanzo allora molto popolare, ''[[La capanna dello zio Tom (film)|La capanna dello zio Tom]]'', composto da una serie di dodici "quadri" (come Méliès) con gli episodi salienti della storia. La storia è incomprensibile se non viene raccontata da un narratore o se non si è letto il libro. Interessante in questo film è il primitivo uso delle [[Didascalia|didascalie]] che danno il titolo alle singole scene.

In seguito Porter si dedicò alla realizzazione di film su fatti di cronaca, come la [[condanna a morte]] di [[Leon Czolgosz]] (''The executionExecution of Czolgosz'', 1901), e su [[viaggi immaginari]] e visioni alla Méliès.

Un salto di qualità fu il film ''[[Assalto al treno]] (The Great Train Robbery)'' del 1903, uno dei primi film con un racconto lineare completo. Si tratta della riproduzione di un vero avvenimento di cronaca, anche se allietato da un lieto fine inventato, composta da quattordici inquadrature indipendenti, alcune delle quali presentano già con un semplice [[Inquadratura e movimenti della macchina da presa|movimento di camera]], ricche di effetti speciali: dall'[[esposizione multipla]] con [[mascherino]] per mostrare il paesaggio dal finestrino del treno in corsa alla ripresa dal treno in corsa, ma soprattutto fece scalpore l'inquadratura in [[primo piano]] del capo dei banditi che spara contro il pubblico. Si tratta di una scena fuori dallo schema narrativo della storia ("extra-diegetica") e poteva venire montata all'inizio o alla fine del film, o magari non mostrata durante proiezioni destinate alle donne o ai bambini. Lo scopo di questa immagine era stupire il pubblico, giocando sull'effetto sorpresa: nella realtà infatti il capo dei banditi dell'assalto al treno era ancora libero, e lo si sapeva bene, per cui trovarselo improvvisamente davanti doveva essere un bello spavento.

== Il colore nelle prime rappresentazioni ==

La [[pellicola cinematografica]] era in bianco e nero (almeno fino agli inizi degli [[Anni 1920|anni venti]] col [[Technicolor]]), ma esistevano vari metodi di colorazione fatta sulla pellicola già filmata.

Il più semplice e diffuso era quello del [[viraggio (fotografia)|viraggio]], cioè l'immersione della pellicola in sostanze coloranti trasparenti. Il viraggio era un metodo piuttosto sommario e veniva usato per connotare l'atmosfera delle scene e variare la rappresentazione. Si sviluppò un codice legato ai vari colori, anche se non era assoluto e veniva deciso via via dagli operatori. In linea di massima col [[blu]] si coloravano le scene notturne, col [[verde]] quelle nella natura, con il [[rosso]] le scene di violenza e gli incendi, col [[giallo]] talvolta l'ira, ecc.

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Questo passaggio non va qualificato esclusivamente nell'ottica di un progresso: fu qualcosa di diverso, che sacrificò la secolare comunicazione tra persone fisiche in spettacoli di proiezioni (presente sin dall'epoca della [[lanterna magica]] e del [[Mondo nuovo]]), in favore di una fruizione più di massa, ma più impersonale<ref>Noël Burch, ''Il lucernario dell'infinito: nascita del linguaggio cinematografico'', Pratiche, Parma 1994.</ref>.

==Il Sistemasistema dell'integrazione narrativa (1906-1915)==

{{vedi anche|origini del cinema narrativo}}