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Musica modale

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Per musica modale si intende una invenzione basata sul modo, ovvero sulla scelta del musicista che seguirà un criterio creativo basato essenzialmente sul modo della scala scelta per la composizione. Differente come metodo e per tutto ciò che ne consegue è la cosiddetta musica tonale, che, si evince facilmente dalla parola stessa, sarà la naturale conseguenza delle scelte che si attengono alla scala diatonica, dove la nota tonica conferisce il nome stesso alla scala.

Fondamenti

  • La concezione fondamentale della musica modale è quella di una nota di base, chiamata tonica o fondamentale che fa da origine e da punto di riferimento per tutte le altre, e che non cambia all'interno di un'esecuzione musicale. Le altre note assumono significato in rapporto alla tonica, in base all'intervallo che formano rispetto ad essa. L'insieme di tutte queste note forma una scala (scala modale), che nella maggior parte delle culture del mondo contiene 5, 6 o 7 note (tonica compresa). Questa scala non è necessariamente intesa in senso lineare, ma spesso come struttura di rapporti tra le note che la compongono (la più importante è sempre la tonica).
  • Nella musica modale, lo sviluppo musicale avviene unicamente attraverso la melodia, ed anche nel caso che ci siano più linee melodiche concomitanti, con la possibilità che si formino degli accordi, essi non sono mai considerati causa determinante per lo sviluppo della musica, ma piuttosto un effetto di esso.
  • Ad esempio in India, dove è stato sviluppato un sistema di musica modale ritenuto tra i più complessi del mondo, la consapevolezza della tonica è estremamente sviluppata ed essa è costantemente presente, sia mentalmente sia uditivamente [Danielou 2007, 20]. Al contrario nel canto gregoriano, la tonica era molto meno definita [Schoenberg 1986, 28, nota I].
  • Nei sistemi di musica modale di tutto il mondo, dovunque non sia arrivata l'influenza del temperamento equabile, la corretta intonazione delle note musicali è un elemento di primaria importanza. L'intervallo che una nota forma rispetto alla tonica e le sue sfumature di intonazione (talvolta chiamate "microtoni") sono elementi determinanti per il significato musicale e l'espressione di emozioni e sentimenti. L'intonazione è giudicata sempre dalla percezione del musicista, anche nei sistemi più ricchi che hanno stabilito suddivisioni teoriche estremamente raffinate degli intervalli musicali, come quello indiano.

Dalla modalità alla tonalità

  • Anche in tutta Europa la musica era modale, ben oltre il periodo del canto gregoriano. Quando il suo sviluppo, con l'introduzione di voci prima parallele e poi a movimento parzialmente indipendente, rese complessa la dimensione verticale della musica, con presenza simultanea di più note, si cominciò a prestare attenzione all'intreccio delle voci ed all'effetto che ne risultava, cioè gli accordi (fine del XV sec.) [Surian 1991, I-257].
  • Con il pieno sviluppo e la successiva saturazione della polifonia e del contrappunto, si arrivò ad una situazione in cui gli accordi che si formavano non vennero più considerati un effetto della condotta delle varie parti, ma un elemento con una realtà indipendente (esempio: riduzione di musiche polifoniche a linee melodiche singole con accompagnamento accordale, XVI sec.) [Surian 1991, I-258]. Ad ogni grado della scala venne associato un accordo dotato di proprie caratteristiche, ed il numero delle scale che venivano usate, dalle otto del canto gregoriano, scese gradualmente a due, quelle che oggi conosciamo come scala maggiore e minore. Questo avvenne alla fine di un processo in cui, a causa dei meccanismi compositivi che stavano portando alla tonalità, i vari modi vennero livellati nei due che rimasero (cosa avvenuta già nel XVII sec. [Schoenberg 1970, 60]).
  • Tra il XVII e il XVIII secolo maturò così l'armonia tonale [Surian 1991, I-259], in cui la musica gravitava intorno al centro tonale principale (la tonica), e si sviluppava attraverso una successione di accordi associati ai vari gradi della scala, che di volta in volta assumevano preminenza durante lo sviluppo del brano musicale. In particolari condizioni qualcuno di essi poteva imporsi come nuovo centro tonale, passando così dalla tonalità di partenza ad un'altra tonalità. Era il principio della modulazione, che ampliò grandemente le possibilità musicali e la complessità del nuovo sistema tonale, e segnò un ulteriore allontanamento dalla modalità, in cui la tonica è immutabile.
  • Tutti i gradi della scala ed i semitoni intermedi diventarono potenziali centri verso cui modulare, ma questo rese più evidente ed importante un grosso problema noto già da prima: formare degli accordi richiede che determinate note della scala, suonate simultaneamente, formino un buon impasto sonoro. E modulare da una tonalità all'altra richiede che questo impasto rimanga buono in tutte le tonalità che si usano [Isacoff 2005].
  • Divenne prioritario il problema dell'intonazione delle note della scala. Se per la singola tonalità il problema era stato risolto, passare da una tonalità ad un'altra molto distante era per certi strumenti (in particolare quelli a tastiera come l'organo, il clavicembalo ed in seguito il pianoforte) un problema ingestibile, a meno di introdurre complicazioni costruttive inaudite.
  • La crescente importanza del pianoforte e del principio della modulazione imposero un compromesso: l'introduzione di piccoli adattamenti nell'intonazione delle note della scala diatonica fino ad allora usata (scala naturale e sue varianti) in modo da ottenere che l'ottava venisse suddivisa in dodici semitoni perfettamente uguali (almeno in linea teorica). In questo modo i difetti di intonazione di certe tonalità vennero ridotti e distribuiti equamente tra tutte le altre, ottenendo 12 tonalità equidistanti (una per ogni semitono dell'ottava), composte di note tutte perfettamente sovrapponibili anche se non perfettamente intonate. Quest'ultimo difetto si rivelò accettabile di fronte al grande vantaggio che se ne trasse. Alla fine di un processo che aveva abbracciato il periodo tra il XVII e il XIX secolo [Isacoff 2005], era nato il temperamento equabile, che oggi sta a fondamento della musica occidentale. Ed era anche un passo in più di allontanamento dalla concezione modale, in cui uno dei pilastri fondamentali è la corretta intonazione delle note.

Diversi sistemi modali

  • L'etnomusicologia è stata una delle discipline che hanno rivelato all'Occidente che l'armonia tonale non era il culmine dell'evoluzione musicale umana, come sosteneva la mentalità eurocentrica e colonialista, ma piuttosto un'isola tonale in un oceano modale estremamente variegato, seppur riconducibile ad alcuni principi di base comuni. In ogni parte del mondo esistono o sono esistiti sistemi di musica modale. Essi si presentano in forma "pura" presso società che non sono venute in contatto con l'influenza occidentale (ad esempio popolazioni dell'Amazzonia o di altre parti del mondo in cui l'isolamento ha permesso la preservazione), o in forme ibride quando l'influenza è stata parziale: ad esempio la musica persiana che attraverso varie vicissitudini politiche e culturali ha recuperato un'eredità musicale in declino, formando un sistema ibrido modale-tonale che ha dato nuova vita agli elementi modali compatibili con l'armonia tonale, mantenendo una propria specifica identità (musica radif) [Magrini 2002, 281].
  • L'Africa è anch'essa un serbatoio di tradizioni musicali modali (anche a carattere religioso-iniziatico) che sono riuscite a sopravvivere parallelamente all'influenza occidentale. Nonostante esempi smaccati di omologazione culturale (specialmente la produzione discografica rivolta al mercato extra-africano), vediamo spesso convivere musicisti tradizionali che suonano strumenti tradizionali accanto a musicisti moderni che suonano musica influenzata dal contatto occidentale, con strumenti occidentali, riuscendo comunque a far emergere gli elementi fondamentali della loro tradizione musicale.
  • Un esempio è la rumba congolese: partita dall'influenza della rumba caraibica e suonata su strumenti tipicamente occidentali come il basso elettrico, la chitarra e la batteria, ha presto recuperato gli elementi forti della tradizione (polifonia, poliritmia, circolarità, vocalità a chiamata e risposta) diventando un genere musicale tradizionale (anche se "moderno") a tutti gli effetti. Anche la presenza di strutture armoniche occidentali (fondate principalmente sui gradi I, IV e V della tonalità) non ha impedito il ritorno a forme tradizionali: nelle sezioni chiamate sebene delle canzoni di rumba congolese suonate dai maestri di questo genere musicale, si riconoscono il suono e la tecnica degli strumenti tradizionali modali (come l'arpa e la sanza o kalimba), che i musicisti riescono a ottenere da chitarre elettriche, suonate in maniera polifonica e poliritmica, con fraseggi melodici ritmicamente circolari, ripetuti e sovrapposti (tipicamente tre chitarre più il basso elettrico [1]), in un contesto armonico basato sull'alternanza di accordi sui gradi I-IV-V, I-V o IV-V della tonalità, e sempre in bilico tra sentire modale e tonale [2].
  • In Kenya, il genere musicale tradizionale benga ha visto un'evoluzione per quanto quanto riguarda gli strumenti musicali, ma ha mantenuto il carattere modale (non ci sono successioni armoniche) con linee melodiche circolari ripetute che si sovrappongono in un gioco polifonico e poliritmico (anche qui tipicamente numerose chitarre e basso, ad esempio Daniel Owino Misiani & Shirati Jazz). Alcuni gruppi hanno unito strumenti occidentali agli strumenti tradizionali (ad esempio il basso elettrico assieme a due fiddle tradizionali a una corda orutu, flauto, corno e percussioni, gruppo Kenge Kenge), riuscendo a mantenere una forte caratterizzazione tradizionale nella loro musica.
  • Esempio molto rilevante di sistema musicale che ha mantenuto le forme originarie è la polifonia dei Pigmei, nome usato (in passato anche spregiativamente), per indicare una serie di etnie diverse (BaAka, BaMbuti, ecc.), ma con tratti comuni, che vivono nella vasta foresta equatoriale dell'Africa centrale. La musica del "popolo della foresta" è caratterizzata da temi musicali modali ("canzoni") che vengono usati come struttura di base per lo sviluppo di improvvisazioni polifoniche di grande complessità. Spesso nell'ascolto di tali improvvisazioni è difficile individuare il tema principale nell'intreccio delle voci che si stratificano con variazioni e controcanti ad andamento eterofonico, polifonico e contrappuntistico. Viene sempre mantenuta una grande libertà individuale nello sviluppo delle varie linee melodiche, fatto che rispecchia la struttura sociale di queste popolazioni [Titon 2002, 114].
  • La musica africana ha raggiunto l'Occidente della modernità quando i primi schiavi neri sono stati portati in America. Nell'America del Nord gli schiavi, di etnie diverse e mescolati tra di loro perchè non potessero comunicare verbalmente, trovarono nella musica l'elemento di coesione e comunicazione extralinguistico, dal momento che tutte la tradizioni musicali dell'Africa sub-sahariana hanno elementi comuni che permettono la comprensione reciproca (modalità, polifonia, poliritmia, circolarità e chiamata-risposta). Il blues dei neri americani, a partire dai canti portati dall'Africa e attraverso i canti di lavoro e manifestazioni di socialità talvolta tenute lontano dall'occhio dei padroni, è riuscito a mantenere gli elementi basilari africani anche usando, da un certo momento in poi, quasi esclusivamente strumenti occidentali (chitarra, armonica a bocca, pianoforte) [Titon 2002, 127] [Lomax 2005]. Questo ha comportato forme ibridate con l'armonia tonale, specialmente per il pianoforte, ma in ambito chitarristico troviamo esempi chiarissimi di modalità, spesso con l'uso di accordature aperte, ma anche con quella standard. Si possono confrontare due esecuzioni di John Henry (una delle canzoni più importanti del folklore nero americano), registrate intorno agli anni '60 del '900, una di Pink Anderson (reg. 1950, accordatura aperta, bordone di tonica e linea vocale doppiata con la tecnica slide) e l'altra di Mississippi John Hurt (accordatura standard, tecnica fingerstyle, in cui la linea vocale è accompagnata da un intreccio poliritmico di chitarra senza alcun effetto tonale): in entrambe è presente l'accordo di tonica durante tutta l'esecuzione che accompagna il canto, su forme modali e ripetute dall'effetto ipnotico che ricordano da vicino, ad esempio, i canti accompagnati dalla kora dei jalolu Mande, depositari della storia tramandata oralmente nelle popolazioni dell'antico impero del Mali in Africa occidentale [Titon 2002, 90]. Notevoli esempi simili sono i brani Preachin' Blues, Special Rider Blues e Pony Blues eseguiti da Son House (reg. originali 1930 e 1942), e Blow Gabriel eseguito da Reverend Gary Davis (reg. 1956).

Tra i numerosi sistemi, quello indiano è quello forse più complesso e sviluppato, e paradossalmente anche facilmente paragonabile al sistema occidentale, dal momento che la scala musicale indiana fondamentale (in questo periodo storico) è virtualmente uguale alla nostra scala diatonica maggiore.

Strumenti musicali modali

Essendo la musica modale fondata su una tonica immutabile, possiamo di conseguenza suddividere gli strumenti musicali in base al fatto di possedere intrinsecamente una nota privilegiata (che può assurgere al ruolo di tonica nell'esecuzione musicale) o meno. In tutto il mondo troviamo strumenti che possiedono una tale nota.

  • Nella forma più rudimentale di strumento a corda (sia pizzicata che ad arco), cioè "liuti" e fiddle ad una sola corda, la tonica che si impone in maniera naturale e spontanea è la nota corrispondente alla corda suonata a vuoto. Questo è un fatto inevitabile, e l'uso di strumenti così costruiti è un importante elemento di mantenimento delle caratteristiche modali di una certa cultura musicale. Anche aggiungendo una o due corde, con accordature del tipo tonica-quinta o tonica-quinta-ottava, la netta sensazione della tonica viene mantenuta. L'aggiunta di eventuali corde di risonanza accordate sulla particolare scala usata, accresce ulteriormente la stabilità modale di quest'ultima. Molto spesso gli strumenti a corde pizzicate possiedono una o più corde di bordone, accordate sulla tonica all'ottava alta, suonate ripetutamente e ritmicamente per mantenere la sensazione della tonica.
  • Esempi importanti di tali strumenti sono la vina, il sarangi, il sitar ed il sarod dell'India, ed i numerosi liuti e fiddle africani, mediorientali ed asiatici. Tutti questi strumenti sono privi di limitazioni per quanto riguarda la libertà nell'intonazione delle note, e permettono pienamente di eseguire note esattamente intonate, glissati, portamenti e variazioni microtonali dell'intonazione, caratteristiche estremamente importanti per la musica modale.
  • Per i flauti vale un discorso simile: indipendentemente dal numero dei fori e dalle note che si ottengono, la nota più bassa, corrispondente al flauto suonato "al naturale" (cioè senza fori aperti), è la candidata principale al ruolo di tonica.
  • Le arpe possiedono una maggiore simmetria, in quanto ognuna delle corde può essere scelta come tonica (risultando però ogni volta in una scala diversa, a meno di modificare l'accordatura generale dell'arpa), e permettono quindi una certa ambiguità, anche durante una stessa esecuzione: la perfetta definizione della tonica modale è quindi responsabilità del musicista. La corretta intonazione delle note è però garantita e definita al momento dell'accordatura.
  • Tra gli strumenti occidentali, un esempio interessante è la chitarra. Dotata di sei corde accordate in maniera quasi simmetrica per quarte ascendenti (dal grave all'acuto: mi-la-re-sol e poi si-mi), non possiede una tonalità intrinseca, anche se alcune tonalità sono favorite rispetto ad altre (le tonalità più "facili" sulla chitarra sono mi, la, re, sol e do). Se suoniamo tutte insieme le corde a vuoto, non otteniamo alcuna sensazione di un centro tonale preciso. La chitarra è così adatta a suonare musica tonale ed a modulare da una tonalità all'altra. Inoltre, fatto importante, la costruzione della tastiera, dotata di capitasti metallici che suddividono ugualmente tutte le corde in dodici semitoni temperati identici, la rende un ottimo esempio di strumento basato sul temperamento equabile, molto distante da una concezione modale. Ciò non impedisce ai chitarristi di suonare musica modale, specialmente usando accordature aperte, in cui suonando assieme le corde vuote si ottiene un accordo di tonica. Oppure, se l'accordatura è standard, viene evitato l'uso di tutte le corde vuote contemporaneamente. In ogni caso, si può deliberatamente scegliere una corda come tonica fissa del brano modale da eseguire. La limitazione del temperamento equabile può venire aggirata suonando la chitarra con la tecnica slide, o con il bending delle corde. Generi chitarristici con caratteristiche modali sono il blues ed il flamenco. Un altro esempio di uso modale della chitarra elettrica sono i "soli" di Frank Zappa, chitarrista e compositore americano, che riusciva a creare contesti musicali in cui si succedevano elaborazioni tonali, atonali e modali. L'uso sistematico del bending e della leva per il vibrato gli consentiva di svincolarsi completamente dalle limitazioni di intonazione del temperamento equabile.
  • Gli strumenti a fiato occidentali sono un esempio di strumenti potenzialmente modali. Storicamente, discendono da strumenti originariamente modali come i numerosi tipi di flauti, trombe ed oboi arcaici, realizzati in modo da poter eseguire una determinata scala rispetto ad una tonica ben precisa. Spesso tali strumenti erano (e sono, nelle versioni tuttora esistenti) accoppiati a dei bordoni di tonica, che producono un suono costante che la ribadisce continuamente. L'evoluzione tecnica ha portato ai moderni fiati progettati per eseguire esattamente i dodici semitoni uguali del temperamento equabile, ma rimangono associati ad una tonica di base, che corrisponde alla tonalità più "facile" e caratteristica dello strumento (tanto che si parla di flauto in do, clarinetto in si bemolle, sax alto in mi bemolle, ecc.). Trombe e clarinetti vengono usati ampiamente nelle musiche popolari dei Balcani e dell'Est europeo, in cui si oscilla costantemente tra tonalità e modalità, e spesso l'intonazione temperata viene corretta dal musicista attraverso modifiche nella tecnica di imboccatura.



Note

  • [1] Nelle orchestre più grandi si arrivava fino a cinque chitarre più il basso. Virtualmente il numero di chitarre potrebbe ancora aumentare, e viene in mente l'usanza dei Pigmei in cui tutto il villaggio si unisce all'esecuzione corale di canti polifonici e danze che dura anche tutta la notte.
  • [2] Una selezione di brani esemplificativi in questo senso è: Awa et Ben, Nocha, Jardin de mon coeur, Riana, Abengi nga depasse, Elie Zola, Kelemani, Mbuma elengi di Choc Stars; Sydegi, Kamul international, Melancolique, Tonton gigolo di Madilu System; Surmenage di Victoria Eleyson; Antalia, Matondo, Elima-ngando, Infidelite, Maman akoma kotekisa, Madesu, Massela, Egide, Zekira, Oiseau rare di Zaiko Langa Langa; Anna Bella, Wazazi wangu, Bilenge musica, Likanisi, Rumba is rumba, Ewango, Rita M di Bilenge Musica; Mere premiere di Papa Wemba; e infiniti altri.

Bibliografia

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  • Joep Bor (a cura), 1999, The raga guide - A survey of 74 hindustani ragas (libro + 4CD), NI 5536/9, Nimbus Records
  • Alain Danielou, 1995 (1943), Music and the power of sound (Introduction to the study of musical scales), Inner Traditions International, Rochester, USA
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  • Ali Akbar Khan, George Ruckert, 2007 (1998), The classical music of North India, Munshiram Manoharlal Publishers, Mumbai, India
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  • Jeff Todd Titon (a cura), 2002 (1996), I mondi della musica - Le musiche del mondo (con CD), Zanichelli, Bologna
  • Pietro Righini, 1988 (1975), Gli intervalli musicali e la musica, Zanibon, Padova
  • Pietro Righini, 1987 (1971), Le scale musicali, Zanibon, Padova
  • The real book
  • The new real book, Sher Music Co., Petaluma, USA, 1988

Discografia

Musica benga

Rumba congolese

Blues

  • Pink Anderson, Reverend Gary Davis, Gospel, blues and street songs, CD, 00025218052429, Riverside - Fantasy - Universal
  • Son House, Martin Scorsese presents the blues - Son House, CD, COL 512574 2, Columbia - Legacy

Frank Zappa

Musica classica indiana del Nord

Sitar

  • Nikhil Banerjee, India's maestro of melody - Live concert vol. 3 - Raga Marwa, CD, SNCD 70600, Chhanda Dhara
  • Nikhil Banerjee, India's maestro of melody - Live concert vol. 4 - Thumri, CD, SNCD 70900, Chhanda Dhara
  • Vilayat Khan, Sitar maestro - Raga Marwa, CD, NRCD 0101, Navras
  • Ravi Shankar, The spirit of India - Raga Jogeshwari, Hamir, CD, 447 532-2, Deutsche Grammophon
  • Krishna Bhatt, Kirwani - Essence of a raag, CD, ARNR 0495, Amiata Records
  • Nishat Khan, Raga khan - Bageshri, CD, ARNR 1997, Amiata Records

Vina

Chitarra indiana

Jazz modale

  • Miles Davis, Kind of blue, CD, CK64935, Columbia - Legacy

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