Fuga (musica)
La fuga è una forma musicale polifonica basata sull'elaborazione contrappuntistica di uno o più temi, frequentemente scritta per strumenti polivoci (in grado cioè di produrre nel contempo due o più suoni) ma anche per vari insiemi strumentali e/o vocali.
Origini e sviluppo della fuga
Durante il Basso Medioevo e il Rinascimento, il termine "fuga" era utilizzato per indicare il canone, o composizioni che si basavano sull'artificio compositivo del canone (ad esempio, le "Missae ad fugam"). Nel periodo successivo, invece, si distingue tra "fuga ligata" per indicare il canone vero e proprio, e "fuga soluta" (sciolta) per indicare la fuga vere propria, in quanto libera dai vincoli del canone [1].
A partire dal primo '600 con "fuga" si comincia ad indicare, genericamente, composizioni basate sul contrappunto imitativo. Durante il Seicento quindi, la "fuga" unifica in sè il ricercare, la canzona e altre composizioni di stampo contrappuntistico (come alcuni generi di toccate e di fantasie). In questo processo le composizioni originarie perdono progressivamente il pluritematismo: in tal modo la fuga diventa sempre più una composizione monotematica (basata quindi su un solo soggetto), anche se vi sono alcuni casi, peraltro molto importanti, di fughe a più soggetti (come per esempio il Contrapunctus XIV dell'L'arte della fuga di Bach, rimasto incompiuto) [2].
Nella seconda metà del Seicento la fuga diventa la composizione contrappuntistica per tastiera fondamentale, e in ambiente tedesco raggiunge i vertici più alti (Buxtehude, Pachelbel, Händel, e soprattutto Bach). In questo periodo infatti, mentre la fuga comincia a diventare pretesto per una composizione accademica e scolastica che risulta essere priva di fantasia, gli autori tedeschi sfruttano invece al massimo la tonalità e le nuove possibilità da essa offerte, creando fughe dotate di un'espressività senza pari [3].
La fuga vive la sua epoca d'oro con l'opera di Bach. Questi fece uno studio approfondito delle opere del presente e del passato (è risaputo che Bach studiò le opere di tutti i maestri tedeschi e ricopiò per sua conoscenza opere di autori francesi e italiani) e, forte di queste conoscenze, le amalgamò tutte creando fughe di ogni genere e stile, che fondono tutti gli aspetti che fino ad ora contraddistinguevano la fuga, da quello contrappuntistico a quello espressivo e stilistico, passando per quello didattico [4].
Nei secoli successivi al periodo bachiano si delineò una duplice tendenza che divise la fuga in due forme: una "astratta" e una più "concreta". Mentre infatti la fuga si evolveva naturalmente seguendo le tendenze del periodo (Neoclassicismo, Romanticismo, e così via), i trattatisti ottocenteschi, sulla base dei trattati preesistenti (trattati, come il "Gradus ad Parnassum" di Fux, che furono male interpretati, in quanto nessuno di questi dava uno schema "fisso" per la fuga) diedero vita a uno studio astratto della fuga che portò alla nascita della "fuga scolastica", una struttura usata per l'insegnamento compositivo che però non ha nulla a che vedere con la fuga vera e propria: la struttura della "fuga scolastica" non corrisponde infatti a nessuna fuga di nessuna epoca, men che meno a quelle di Bach, così libere da schemi rigidi. Negli ultimi anni lo studio della fuga è stato ripreso in maniera diversa, partendo soprattutto dall'analisi delle opere del passato: si è visto così che, lungi da quanto ne pensassero i trattatisti, la fuga è una composizione molto libera e ricchissima di possibilità espressive e contrappuntistiche [5].
Il soggetto
Il termine soggetto, che risale a Zarlino, indica il tema fondamentale della fuga, che può avere caratteristiche molto varie. Si va da soggetti brevissimi, di poche note, come quello della fuga IV del Primo Libro de Il clavicembalo ben temperato, a soggetti più lunghi, più veloci, più lenti... In definitiva però ciò che caratterizza di più il soggetto di una fuga è l'incisività: infatti, le note e il carattere del soggetto sono la base del resto della fuga, e ne determinano addirittura il tipo; inoltre quanto più un soggetto è individuale, tanto più la fuga che ne risulterà sarà una composizione unica.
Quasi tutti i soggetti sono costruiti in modo da determinarne inequivocabilmente la tonalità. Pertanto qualsiasi soggetto inizierà sulla tonica o sulla dominante, e si concluderà sulla tonica, sulla modale, sulla dominante, o sulla sensibile.
Altra caratteristica tipica del soggetto è lo stile sempre determinabile: per questo uno dei modi per classificare i vari tipi di fuga è proprio la connotazione stilistica del soggetto. La classificazione qui presentata si basa sull'opera bachiana:
- Fuga-mottetto: derivano dall'omonima composizione vocale. Presenta quindi un soggetto vocalistico, in tempo moderato e binario. Non presenta progressioni perchè si dà largo spazio alle figurazioni melodiche.
- Fuga-ricercare: derivano dall'omonima composizione strumentale. Presenta quindi un soggetto tipico delle forme strumentali del primo Seicento: breve, meno vocalistico del precedente, presenza frequente di salti o cromatismi, a valori larghi e spesso tutti uguali, non troppo veloce. Questo genere di fughe presenta larga abbondanza di artifici contrappuntistici, in quanto il ricercare mirava proprio a mettere in evidenza le possibilità contrappuntistiche del soggetto il più possibile.
- Fuga pathetica: queste fughe presentano un soggetto molto espressivo, spesso in modo minore, con cromatismi espressivi, e artifici contrappuntistici non troppo elaborati. Durante il resto della fuga queste caratteristiche del soggetto fanno sì che avvenga continuamente un dialogo espressivo tra le varie voci o le varie parti.
- Fuga-danza: queste fughe derivano dalle danze a stile contrappuntistico. Il soggetto è costruito secondo il movimento caratteristico di una danza ( anche se non proprio a ritmo di danza, essendo la fuga e la danza composizioni con uno scopo diverso: una danza deve rispettare i passi di un ballo), le frasi sono regolari, sono frequentemente presenti progressioni e arpeggi. La fuga mira a mettere in risalto giochi ritmici.
- Fuga-toccata: derivano dall'omonima composizione strumentale. Il soggetto è particolarmente lungo, molto spesso in progressione, con fraseologia regolare (in alcuni casi irregolare, se il compositore rende la fuga virtuosistica sin dall'inizio). La fuga mira a mettere in risalto le capacità virtuosistiche dell'esecutore.
- Fuga-concerto: derivano dal concerto barocco: infatti tendono a evidenziare il contrasto tra "tutti" e "soli" tipico di quest'ultimo.
Gli elementi tematici che caratterizzano una fuga sono quindi:
- Il soggetto: tema fondamentale della fuga, il suo nucleo generatore.
- La risposta: imitazione del soggetto svolta secondo precise regole tonali. Esse prescrivono, in generale, che la risposta sia nel tono della dominante laddove il soggetto è nella tonica, e viceversa. Poiché il soggetto è generalmente una frase musicale contenuta in gran parte nella tonalità fondamentale, la risposta sarà simile alla sua riproduzione alla quinta superiore o alla quarta inferiore. Se il soggetto non modula alla dominante, e quindi la risposta riproduce rigorosamente il soggetto una quinta sopra o una quarta sotto, la fuga è detta reale. Se invece la risposta presenta degli ampliamenti o diminuzioni intervallari (denominate mutazioni) necessari per obbedire alla regola sopra esposta, la fuga viene definita tonale. Altre regole specifiche per la risposta riguardano la testa (ossia l'inizio) e la fine del soggetto. Senza entrare in dettagli tecnici più complessi, si ricorda solo il principio fondamentale di queste regole: se il V grado è sentito all'inizio del soggetto, esso è sempre considerato tonica della tonalità della dominante, e pertanto la risposta farà sentire, all'inizio, la fondamentale. (Es.: se il soggetto di una fuga in Do maggiore inizia con un Sol, la risposta inizierà con un Do). Questo insieme di regole garantisce l'unità tonale dell'esposizione della fuga (ossia la parte iniziale di essa, in cui soggetto e risposta si alternano nelle varie voci), che si mantiene, in questo modo, nell'ambito di tonalità molto vicine alla fondamentale.
- Il controsoggetto: controparte che accompagna il soggetto e la risposta durante lo sviluppo della fuga. Esso è caratterizzato da un profilo ritmico-melodico differenziato rispetto al soggetto e alla risposta stessi ed è scritto in contrappunto doppio, generalmente all'ottava o alla quindicesima, in modo cioè da poter essere posizionato sopra o sotto il soggetto senza generare incongruenze armoniche. Esistono anche fughe a due controsoggetti combinati con il soggetto secondo le regole del contrappunto triplio.
- La coda: segmento con funzione di collegamento melodico tra il soggetto ed il controsoggetto.
- Le parti libere: linee melodiche non obbligate, non soggette cioè a ripresentarsi durante lo sviluppo della fuga (a differenza del soggetto e del controsoggetto) nelle medesime forme ritmico-melodiche. Possono essere scritte in contrappunto semplice o doppio
Anche gli elementi tematici obbligati, cioè il soggetto ed il controsoggetto, possono subire piccole varianti, soprattutto di tipo intervallare. Le cosiddette mutazioni, però, non alterano mai in maniera radicale i profili ritmico-melodici dei suddetti elementi.
Essendo soprattutto uno stile compositivo più che una vera e propria forma, la fuga non segue un percorso formale prestabilito, ma piuttosto tende a forgiare la propria struttura in relazione alle peculiarità tecnico-espressive del soggetto utilizzato. In virtù della perizia tecnica richiesta dal tipo di scrittura contrappuntistica impiegata, la fuga è ampiamente coltivata come forma di studio della composizione musicale. La fuga di scuola (che è appunto la forma tipicamente accademica insegnata nei corsi di composizione dei Conservatori) non ha però il fine di creare effetti espressivi intensi e originali, ma piuttosto si sforza di costituire un "compendio" delle tecniche contrappuntistiche. Le fughe tramandateci dalla viva tradizione dell'arte musicale, oltre ad essere saggi di scrittura contrappuntistica, sono anche fondate su un originale senso della forma musicale e dell'organizzazione dialettica del materiale, aspetti che nella fuga di scuola, a causa dell'omogeneità delle "ricette" formali prescritte, sono inesistenti.
Dal punto di vista strutturale la fuga di scuola presenta una forma tripartita la quale si articola nelle seguenti parti o sezioni:
- Esposizione
- Sviluppo o elaborazione
- Stretti
Nella sezione espositiva le voci entrano una alla volta presentando alternativamente il soggetto e la risposta. Prendendo ad esempio una fuga a 4 voci, le entrate tematiche possono susseguirsi nel seguente ordine:
| Fase 1 | Fase 2 | Fase 3 | Fase 4 | ||
|---|---|---|---|---|---|
| 1° voce | Soggetto | C.Soggetto | Parte libera | Parte libera | |
| 2° voce | Risposta | C.Soggetto | Parte libera | ||
| 3° voce | Soggetto | C.Soggetto | |||
| 4° voce | Risposta |
Analizzando il precedente esempio possiamo evincere che il soggetto viene enunciato dalla 1a voce a solo (questo è il caso più frequente), ossia senza l'accompagnamento di altre parti. Fa seguito la risposta, introdotta dalla 2a voce accompagnata dal controsoggetto il quale è posto nella medesima parte che precedentemente ha enunciato il soggetto. La fase successiva è rappresentata dall'ingresso della 3a voce che ripropone il soggetto accompagnato dal controsoggetto, posto questa volta nella 2a voce, e da una parte libera. La 4a voce ripropone la risposta e dopo la sua completa enunciazione ha termine l'esposizione di fuga.
Non sempre però viene osservato questo schema espositivo. A volte la successione delle entrate può essere: soggetto - risposta - risposta - soggetto, come avviene ad esempio nella fuga n° 1 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di J.S.Bach. In quest'opera si incontra sovente anche un'altra disposizione: soggetto - risposta - soggetto - soggetto (cfr. fuga n° 14 del 1° volume).
Spesso tra un'entrata e l'altra delle voci possono essere interpolati dei piccoli episodi basati su progressioni unitonali o modulanti denominati divertimenti, i quali utilizzano materiale ritmico-melodico tratto dal soggetto, dal controsoggetto o dall'eventuale Coda. Ciò può verificarsi tra la seconda e terza entrata tematica e a volte anche tra la terza e quarta.
La sezione successiva è costituita dallo sviluppo, il quale si articola in ripercussioni del soggetto e della risposta nelle cosiddette tonalità vicine, collegate tra loro da divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell'esposizione. Le ripercussioni possono anche essere incomplete, cioè costituite dalla singola ripetizione del soggetto o della risposta, o presentare questi elementi tematici per moto contrario (cfr. gli sviluppi delle fughe nn. 14 e 15 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato).
Dopo le varie ripercussioni di soggetto e risposta si incontra la sezione degli stretti, costituita da entrate ravvicinate tra soggetto e risposta, le quali determinano sovrapposizioni a canone in cui la risposta entra prima che la serie di note costituenti il soggetto abbia termine. Gli stretti possono anche verificarsi tra soggetto e soggetto, tra risposta e risposta, o tra riposta e soggetto, sia utilizzando questi elementi nella loro forma originale, sia per moto contrario, per moto retrogrado, per aggravamento o diminuzione. L'ultimo stretto spesso si sviluppa su un pedale, in genere di tonica, cioè su un suono posto nella voce di basso sul quale si susseguono successioni armoniche dissonanti nei confronti del pedale stesso.
L'immagine sottostante riporta l'inizio di una fughetta di J. S. Bach, tratta dalla raccolta Kleine Präludien und Fughetten.
Utilizzo della fuga
Le regole di composizione sono molto rigorose, ed hanno il fine ideale di una composizione basata su un unico tema, che trasmetta all'ascoltatore la sensazione di unità di intento musicale dall'inizio alla fine; d'altro canto la fuga autorizza anche una grande agilità strutturale e contrappuntistica, tanto è vero che molti musicisti di diversi periodi storici si sono cimentati in questo genere, sfruttandolo per la sua versatilità. In effetti è possibile affermare che la fuga non è una forma musicale nel senso, ad esempio, della forma sonata o del rondò, ma piuttosto un insieme di principi compositivi, ai quali il compositore conferisce una forma particolare, dipendente dalla sua sensibilità e dalle caratteristiche del materiale tematico impiegato.
Sebbene Bach non abbia creato questa forma compositiva, l'ha però coltivata con regolarità lungo tutta la sua parabola creativa, portandola ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente nella sua opera testamentaria L'arte della fuga, nell' Offerta musicale, così come nel Clavicembalo ben temperato. L'influenza del suo lavoro, immensa, si avvertirà solamente a partire dalle opere tarde di Mozart.
I musicisti romantici utilizzeranno la fuga sia come forma autonoma, sia come sezione di opere di più ampio respiro. È appunto al romanticismo che risale la teorizzazione della fuga di scuola, e il suo impiego sistematico come strumento di studio della composizione.
La tecnica della fuga è stata anche utilizzata, in numerose composizioni, senza caratterizzare necessariamente l'insieme dell'opera; in questo caso si parla di passaggio fugato.
La fuga è una forma musicale che può essere scritta per qualsiasi strumento (non strettamente monodico), o insieme strumentale. Tuttavia, le più conosciute erano destinate agli strumenti da tasto, e forniscono un'ampia gamma di scelte interpretative all'esecutore, sia sull'organo, sia sul clavicembalo: su questi strumenti il contrappunto è più sensibile. Tuttavia Bach ha scritto tre ammirevoli fughe per violino solo (una per ogni Sonata per violino solo BWV.1001,2 - BWV.1003,2 - BWV.1005,2), che rappresentano una sfida alle limitate possibilità polifoniche di uno strumento tendenzialmente monodico.
Note
- ^ B. Zanolini, La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach, Edizioni Suivini Zerboni - Milano, 1993, pag. 485
- ^ B. Zanolini, op. cit., Edizioni Suivini Zerboni - Milano, 1993, pag. 485
- ^ B. Zanolini, op. cit., Edizioni Suivini Zerboni - Milano, 1993, pag. 485 e 486
- ^ B. Zanolini, op. cit., Edizioni Suivini Zerboni - Milano, 1993, pag. 486
- ^ B. Zanolini, op. cit., Edizioni Suivini Zerboni - Milano, 1993, pag. 548
