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サーサーン朝の通貨
アルダシール1世（在位：224年〜242年）のディナール金貨。クテシフォンで鋳造された。

サーサーン朝の通貨はサーサーン朝（224年〜651年）が鋳造した貨幣（主に硬貨）である。古代末期において、サーサーン朝はローマ帝国と並んで、重要な貨幣発行国であった[1]。そのためサーサーン朝の硬貨は他国にも影響を及ぼした[2][1]。サーサーン時代の研究にとって、硬貨は極めて重要な一次資料であり、美術史においても極めて重要なものである[2][3]。Sylloge nummorum Sasanidarumはサーサーン朝の通貨についての最も重要な一次資料である[2]。

概説

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シャープール1世のドラクマ銀貨。クテシフォンで240年から244年に鋳造された。
 
バハラーム2世のドラクマ銀貨
 
ホスロー2世のディナール金貨。

サーサーン朝で主に流通していた硬貨はドラクマ硬貨（中期ペルシア語：drahm）である。前王朝アルサケス朝でも導入され、サーサーン朝初代シャーハンシャー（以下王とする）アルダシール1世（在位：224年〜242年）の鋳造以降サーサーン朝でも代々鋳造された[2][4]。直径259 〜30mm、重さ約4グラムと大型で薄く、当時としては目新しい貨幣である。高純度の銀製で、サーサーン朝のすべての王が大量に生産した。また補助通貨にあたる、単位以下の銀貨も発行されている[2][3]。ヘミドラクマ(0.5ドラクマ)、オボルス(1/6ドラクマ)、さらにはテトラドラクマ(4ドラクマ)などがある[3]。アルダシール1世は、出身地ペルシス（パルス（英語版））の既存の通貨制度から、ヘミドラクマとオボルズをそのまま受け継いだと思われる[3]。銅貨やまれにではあるが鉛貨も発行された。

しかし、テトラドラクマは、ほとんど銅製で銀の含有量が僅かであったために、サーサーン朝初期のバハラーム1世（在位：271年〜274年）の治世には不評となっていた[4]。ヘミドラクマも同様にサーサーン朝初期のみ流通していた[4]。オボルズやヘミオボルズは比較的長い間使用されてはいるが、実際は即位式での下賜品、民衆への施しといった特別な儀式の際に散発的に使用されるもので、日常的に使うものではなかった[4]。そのような不人気を受け、ヘミドラクマとテトラドラクマはバハラーム2世（在位：274年〜293年） 274-93）の治世下で廃止された。オボルズの派生硬貨であるダング（dang、中期ペルシア語）は、6世紀初頭のカワード1世の治世の終わりまで鋳造された[4][5]。

金貨は限られた量しか発行されず、その鋳造目的も「宣伝や、ローマ帝国、クシャーナ朝の金貨との競合」であった[2]。ディナール（中期ペルシア語：dēnār、ラテン語のdenarius aureusに由来）金貨は、初代アルダシール1世が発行した[6][3]。アルサケス朝では、金貨の発行されている形跡があまり見つかっていない[3]。シャープール3世の治世（在位：383年〜388年）まで、サーサーン朝の金貨の重さは7〜7.4グラムだった[6]。また金貨以上に、銅貨の鋳造は非常に少なかった [5]。

400年にわたるサーサーン朝の統治下で、硬貨の鋳造権はサーサーン王家のみの特権であり、帝国全土で同一の意匠の硬貨が使用されたことは、サーサーン朝がサーサーン家の権威が帝国全土に及んでいたを示す[2][3]。税金の支払いの他に、どのような状況で硬貨が貨幣として使われたかは不明である[2]。しかし、大半の硬貨は兵士に対する給料として使っていたことは知られている[4]。Philippe Gignoux（フランス語版）とマイケル・ベイツによれば、シャープール2世（在位：309年〜379年）とペーローズ1世（在位：459年〜484年）の治世下では、多数の軍事作戦を行っているため、必然的に硬貨の発行量も増えているはずだと主張している[4]。実際に、カワード1世・ホスロー1世（在位：531年〜579年）・ホスロー2世（在位：590年〜628年）といった多数の戦闘を行っていた時期の硬貨は多数見られる[4]。その硬貨はローマ帝国と同様に「正確でよく組織された工程」に従って全てを手作業で鋳造された[3]。

図像と様式

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サーサーン朝の硬貨は3世紀から7世紀にわたって同様の図像学をとどめていた。しかし、様式の観点からは「肖像や裏面の文様は次第に記号化するようになった」と指摘されている。Rebecca DarleyとMatthew Canepaによると[2]、

Coins usually bore the royal portrait on the obverse and a fire altar with two attendants on the reverse, Sasanian coins contained multiple rims, and late Sasanian coins characteristically included astral symbols outside the rims. Legends were in Pahlavi. They include the name and titles of the King of Kings on the obverse and on the reverse the phrase ‘fire of (name of king)’ and, at times, a slogan. Minting ___location is occasionally indicated. Each king adopted a personal crown with divine and astral symbols. These were, by and large, unique to him. Exceptions are in cases of an initial co-regency (e.g. Ardashir I and Shapur I) and in the late Sasanian period when crowns become very stylized and often similar. If a king suffered a serious defeat, he might adopt a new crown (e.g. Narseh).

シンド製の硬貨

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→詳細は「シンド製のサーサーン朝の通貨（英語版）」を参照
 
シャープール3世（在位：383年〜388年）の金貨。シンドで鋳造された。

シンド製のサーサーン朝の通貨（英語版）とは、現在のパキスタン南部のシンドで325年から480年、すなわちシャープール2世からペーローズ1世までの統治期間に鋳造された一連の貨幣である[7]。これらの貨幣はそれ以前にも引き継がれていたいくつかの貨幣の特徴を持っている。クシャーノ・サーサーン朝の硬貨とまとめて、インド・ササニアン（Indo-Sasanian）とも呼ばれる[8]。これらの貨幣もサーサーン朝の経済に重要な役割を果たした。

Sasanian coinage of Iberia (Georgia)

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Although various hoards have been found in what is present-day Georgia containing regular Sasanian coinage, no local mint mark has been identified thus far for these regular Sasanian coins. However, so-called Kartvelo-Sasanian coins were produced locally in Kartli during the later period of Sasanid suzerainty and rule over central-eastern Georgia (Iberia of the classical authors), that is, in the late 6th and first half of the 7th century. As all extant coins of this type are decorated on the obverse with an image of either Hormizd IV or Khosrow II, there are no Kartvelo-Sasanian coins that predate Hormizd IV's rule (which started in 579). The production of Kartvelo-Sasanian coins commenced after the suppression of the Iberian monarchy by the Sasanids, dated by Cyril Toumanoff to c. 580.[9]

Kartvelo-Sasanian coins are usually decorated with asomtavruli letters and/or monograms. These monograms usually represented the names of the prominent and contemporaneous eristavis and presiding princes (eristavta-mtavaris) of Iberia. The earliest Kartvelo-Sasanian coins, as part of the first phase, were inscribed JO, which according to Stephen H. Rapp Jr translates as “O, Cross”. Once the Principality of Iberia was firmly established, the inscriptions, in this second phase, shifted to monograms which mentioned the name of the presiding princes. Examples amongst such are GN and GRG, i.e. "Gurgen/Guaram" respectively; both abbreviations are identified with prince Guaram I (（在位: [[{{{1}}}年]] - [[{{{2}}}年]]）588-590). Presiding princes who followed after this phase were even bolder in the presentation of their religious affiliation. In this third and final phase of Kartvelo-Sasanian coins a small cross can be distinguished as a replacement for the sacred Zoroastrian flame atop the fire altar. This series commences with the abbreviation SPNS, i.e. "Stepanoz I", positioned around the image of the Sasanian Shahanshah Hormizd VI. The text does not obstruct the reading of the typically used Middle Persian legend. These adaptations develop further during Stepanoz I's reign (590–627), or perhaps during the reign of Stepanoz II (642–650). In this sub-phase, the full inscription of the name "Stepanoz" can be viewed on both sides of the head of the Sasanian Shahanshah, and the Middle Persian inscription depicting the name and regnal year of the Shahanshah is eliminated.[10]

各地への影響

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DarleyやCanepaによると、ササン朝の硬貨は、特に中央アジアや中国との貿易で広く流通したため、エフタルやキダーラ朝などのサーサーン朝に隣接する勢力で鋳造された貨幣のモデルとなった[2]。ムスリムによってサーサーン朝が征服された後も、ウマイヤ朝は貨幣にサーサーン朝の貨幣の特徴が見られるが、アラビア語の銘を加えている独自面も見られる[2]。ただし、この時期の貨幣の中にはアラビア語の文字が刻まれていないものもあった[11] 。これらの貨幣の特徴をアラブ・ササニアン様式（英語版）と呼ぶ。サーサーン朝の中心地で鋳造され、サーサーン朝の貨幣で常に描かれたゾロアスター教の象徴火の祭壇が描かれている[2][11]。ウマイヤ朝カリフアブドゥルマリク（在位：685年〜705年）は「像を用いない」新たなイスラームのディルハム銀貨を鋳造したが、銀の構成割合や分厚い側面などといったサーサーン朝の特徴を引き継いでいる[2]。

インド・ササニアン様式の硬貨

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→詳細は「インド・ササニアン様式の貨幣（英語版）」を参照

インドには「インド・ササニアン様式」と呼ばれる形式の硬貨がある。サーサーン朝の硬貨のデザインのうち、幾何学的文様を派生させたものであり、西暦530年頃から西暦1202年頃まで流通した。グルジャル族（英語版）のプラティハーラ朝、チャウルキヤ朝、パラマーラ朝、パーラ朝の間で使用されていた。インド・ササニアン様式の硬貨は、表面の王の絵については、単純化され幾何学的文様になっており、裏面には、従者がいるときもいないときもあるが火の祭壇のデザインが幾何学的な文様として描かれている[19][20]

各皇帝の貨幣

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  1. アルダシール1世 （224年-241年）
  2. シャープール1世 （241年-272年）
  3. ホルミズド1世 （272年-273年）
  4. バハラーム1世 （273年-276年）
  5. バハラーム2世 （276年-293年）
  6. バハラーム3世 （293年）

ナルセ1世

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ナルセ1世（293年-302年）の硬貨に刻まれた称号は、「 Mazdēsn bay Narsē šāhān šāh Ērān ud Anērān kēčihr az yazdān ("マズダーを崇拝する神聖なるナルセ、イラン（人）と非イラン（人）の諸王の王かつ、神々に由来する姿と輝きを持つ者)」であった[23][24]。またナルセの硬貨の意匠は、主に3つに分類できる。1つ目と2つ目の硬貨では、ナルセがパルメット（英語版）柄の王冠（英語版）をかぶっているのに対して、3つ目の硬貨では、薄板状の王冠をかぶっていて、それぞれ髪型が異なる[25]。

  1. ホルミズド2世 （302年-309年）

アードゥルナルセ

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アードゥルナルセ（309年）の硬貨は未発見[26]。

  1. シャープール2世 （309年-379年）
  2. アルダシール2世 （379年-383年）
  3. シャープール3世 （383年-388年）
  4. バハラーム4世 （388年-399年）
  5. ヤズデギルド1世 （399年-420年）
  6. バハラーム5世 （420年-438年）
  7. ヤズデギルド2世 （438年-457年）

ホルミズド3世

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ホルミズド3世（457年-459年）の硬貨は未発見[27]。

  1. ペーローズ1世 （459年-484年）
  2. バラーシュ （484年-488年）
  3. カワード1世 （488年-497年、499年-531年）
  4. ジャーマースプ （497年-499年）
  5. ホスロー1世 （531年-579年）
  6. ホルミズド4世 （579年-590年）

バハラーム6世

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バハラームのドラクマ硬貨（英語版）。590年にアッラジャーン（英語版）で鋳造された。
 
スサで鋳造されたバハラーム6世のディナール金貨（英語版）。

バハラーム6世（バハラーム・チョービン、590年〜591年）はホルミズド4世の対立王として即位した。同時に硬貨の鋳造を始めたが、バハラームの即位1年目には、ほとんどの地域がホルミズド4世の硬貨を継続して鋳造していた。サーサーン朝の各地では反逆者バハラームの統治を認められなかったことを示している。在位2年目でも硬貨の鋳造は、彼の勢力基盤レイイやホラーサーンのみに限られている。

  1. ホスロー2世 （590年-628年）
  2. カワード2世 （628年）
  3. アルダシール3世 （628年-630年）
  4. ボーラーンドゥフト （630年-631年、女帝）
  5. ペーローズ2世
  6. ホスロー4世
  7. アーザルミードゥフト （631年-632年、女帝）
  8. ヤズデギルド3世 （632年-651年）

関連項目

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脚注

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  1. ^ a b Darley 2018, p. 1044.
  2. ^ a b c d e f g h i j k l m Darley & Canepa 2018, p. 367.
  3. ^ a b c d e f g h Schindel 2005.
  4. ^ a b c d e f g h Gignoux & Bates 1995a, pp. 424–428.
  5. ^ a b Album, Bates & Floor 1992, pp. 14–41.
  6. ^ a b Gignoux & Bates 1995b, pp. 412–416.
  7. ^ Schindel, Nikolaus; Alram, Michael; Daryaee, Touraj; Pendleton, Elizabeth (2016) (英語). The Parthian and Early Sasanian Empires: adaptation and expansion. Oxbow Books. pp. 126–129. ISBN 9781785702105. https://books.google.com/books?id=GqONDAAAQBAJ&pg=PA127 
  8. ^ Ray, Himanshu Prabha (2019) (英語). Negotiating Cultural Identity: Landscapes in Early Medieval South Asian History. Taylor & Francis. pp. 177–178. ISBN 9781000227932. オリジナルの2023-11-02時点におけるアーカイブ。. https://web.archive.org/web/20231102093518/https://books.google.com/books?id=qkyfDwAAQBAJ&pg=PT177 2024年1月2日閲覧。 
  9. ^ Rapp 2014, pp. 323–329.
  10. ^ Rapp 2014, pp. 326–329.
  11. ^ a b Bates 1986, pp. 225–229.
  12. ^ Braarvig, Jens (2000) (英語). Buddhist Manuscripts (Vol.3 ed.). Hermes Pub.. p. 257. ISBN 9788280340061. https://books.google.com/books?id=KTDYAAAAMAAJ 
  13. ^ “For one of these coins”. 2023年7月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。2019年4月4日閲覧。
  14. ^ Tandon, Pankaj (2013). “Notes on the Evolution of Alchon Coins”. Journal of the Oriental Numismatic Society (216): 24–34. オリジナルの2023-05-19時点におけるアーカイブ。. https://web.archive.org/web/20230519104257/http://coinindia.com/Alchon.pdf 2018年7月8日閲覧。. 
  15. ^ “CNG Coins”. 2019年4月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。2019年4月4日閲覧。
  16. ^ Verma, Thakur Prasad (2018) (ヒンディー語). The Imperial Maukharis: History of Imperial Maukharis of Kanauj and Harshavardhana. Notion Press. p. 264. ISBN 9781643248813. https://books.google.com/books?id=09FqDwAAQBAJ&pg=PT264 
  17. ^ Sircar, D. C. (2008) (英語). Studies in Indian Coins. Motilal Banarsidass. p. 376. ISBN 9788120829732. オリジナルの2024-01-02時点におけるアーカイブ。. https://web.archive.org/web/20240102093405/https://books.google.com/books?id=m1JYwP5tVQUC&pg=PA376#v=onepage&q&f=false 2019年10月31日閲覧。 
  18. ^ Tandon, Pankaj (2013). Notes on the Evolution of Alchon Coins Journal of the Oriental Numismatic Society, No. 216, Summer. Oriental Numismatic Society. pp. 24–34. オリジナルの2019-08-09時点におけるアーカイブ。. https://web.archive.org/web/20190809153121/http://coinindia.com/galleries-alchon-early.html 2019年10月31日閲覧。  also Coinindia Alchon Coins (for an exact description of this coin type) Archived 2019-08-09 at the Wayback Machine.
  19. ^ Ray, Himanshu Prabha (2019) (英語). Negotiating Cultural Identity: Landscapes in Early Medieval South Asian History. Taylor & Francis. pp. 162–163. ISBN 9781000227932. オリジナルの2024-01-02時点におけるアーカイブ。. https://web.archive.org/web/20240102093341/https://books.google.com/books?id=qkyfDwAAQBAJ&pg=PT162#v=onepage&q&f=false 2024年1月2日閲覧。 。
  20. ^ "The Indo-Sassanian coins, also termed as Gadahiya and circulated from 600 to 1200 A.D., are found in good numbers from Ahmadahad, Banaskantha, Bhavanagar, Junagarh, Kaira, Kutch, Mehsana, of Gujarat." in (英語) The Journal of Academy of Indian Numismatics & Sigillography. Academy of Indian Numismatics & Sigillography.. (1988). p. 145. オリジナルの2024-01-02時点におけるアーカイブ。. https://web.archive.org/web/20240102093408/https://books.google.com/books?id=lEpmAAAAMAAJ 2024年1月2日閲覧。 
  21. ^ Smith, Vincent Arthur; Edwardes, Stephen Meredyth (1924). The early history of India : from 600 B.C. to the Muhammadan conquest, including the invasion of Alexander the Great. Oxford : Clarendon Press. p. Plate 2. https://archive.org/details/earlyhistoryofi00smit/page/76 
  22. ^ Post-Gupta (Chaulukya-Paramara) coin Archived 2017-09-04 at the Wayback Machine., Classical Numismatic Group.
  23. ^ Schindel 2013, p. 836.
  24. ^ Shayegan 2013, p. 805.
  25. ^ Weber 2016.
  26. ^ Schindel, Nikolaus (2013). “Sasanian Coinage”. In Potts, Daniel T.. The Oxford Handbook of Ancient Iran. Oxford University Press. p. 815. ISBN 978-0199733309 
  27. ^ Shahbazi, A. Shapur (2004). “Hormozd III”. In Yarshater, Ehsan (ed.). Encyclopædia Iranica, Volume XII/5: Homosexuality III–Human migration II. London and New York: Routledge & Kegan Paul. pp. 465–466. ISBN 978-0-933273-79-5.

参考文献

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関連文献

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  • Howard-Johnston, James (2014). “The Sasanian state: the evidence of coinage and military construction”. Journal of Ancient History 2 (2): 144–181. doi:10.1515/jah-2014-0032. 
  • Schindel, Nikolaus (2013). “Sasanian Coinage”. In Potts, Daniel T.. The Oxford Handbook of Ancient Iran. Oxford University Press. pp. 814–840 

外部リンク

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サーサーン朝の君主 (224年–651年)
§ 簒奪者、対立君主
  カテゴリ

し

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ジーン・ベレット
 
生誕 (1908-03-25) 1908年3月25日
オーストラリア、タスマニア州ホバート
死没 1991年3月16日(1991-03-16)（82歳没）
スペイン、パルマ・デ・マヨルカ
教育
著名な実績 絵画
代表作
  • 誰がために鐘は鳴る (1942年)
  • タウリケのイピゲネイア (1944年)
受賞 サー・ジョン・サルマン賞（英語版）
1942年 誰がために鐘は鳴る
1944年 タウリケのイピゲネイア
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ジーン・ベレット ( ジーン・ヘフリガー1908年3月25日 – 1991年3月16日) はオーストラリアの芸術家（英語版）。タスマニアで生まれ、ホバートと、シドニーのジュリアン・アシュトンの美術学校で勉強した。その際の師の一人にシア・プロクター（英語版）がいた。ロンドンでは、バーナード・メニンスキー（英語版）やマーク・ジェルトレル（英語版）の元で学んだ。

モダニズム画家であったベレットは、20世紀半ばのシドニー美術界に大きな影響を及ぼした。ベレットはエウリピデスやソポクレスなどのギリシア悲劇や、ホメロスの叙事詩から影響を受けた場面を頻繁に描いている。ベレットは1942年に「誰がために鐘は鳴る」で、1944年に「タウリケのイピゲネイア」で、サルマン賞（英語版）を受賞しており、女性としては唯一複数回サルマン賞を受賞している。ブレーク賞（英語版）の設立にも尽力し、その最初の審査員を務めた。ベレットは1935年に画家でのポール・ヘフリガー（英語版）と結婚し、ヘフリガー夫妻は1957年にマヨルカ島へ移住した。その後、オーストラリアを訪れ展覧会を開いたことはあったが、再びオーストラリアに居住することはなく、オーストラリアの美術界ではあまり重要ではなくなった。

幼少期から結婚まで

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1908年3月25日に、ベレットはホバートで、芸術家の母と郵便局長の父の間に生まれ、タスマニア州の田舎で一人っ子として育てられた[1]。当初はデロレイン（英語版）の地元の聖公会学校（英語版）に通い、13歳でホバートの友会徒学校（英語版）の寄宿生となってから、その後ホバートの技術大学に入学した[1][2][3]。

 
ジーン・ベレットと、ジュリアン・アシュトン美術学校（英語版）の同級生Quinton Tidswell（シドニーのTidswell家宅にて）

その後、シドニーのジュリアン・アシュトン美術学校（英語版）に入学した。教師の一人にシア・プロクター（英語版）がいて、同級生には画家のジョン・パスモア（英語版）やQuinton Tidswellなどがいた。1934年の学生美術展に展示されたベレットの線描や水彩画は、シドニー・モーニング・ヘラルドの美術評論家から好評を得ている[4]。アシュトン美術学校で、ベレットはオーストラリア人画家のポール・ヘフリガー（英語版）と出会い、1935年に結婚した。翌年、二人はヨーロッパを旅し、ベレットはパスモアと同じくウェストミンスター美術学校（英語版）で学び、フィギュラティヴ画家のバーナード・メニンスカイ（英語版）やマーク・ジェルトレル（英語版）に師事した[5][6]。1938年、ヘフリガー夫妻はパリのアカデミー・ドゥ・ラ・グランド・ショミエールで人体デッサンを学んだ[7]。

Career

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オーストラリア

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ヘフリガー夫妻は第二次世界大戦が勃発する直前にオーストラリアへ戻った[1][5]。オーストラリアに戻るとまもなく、ベレットはシドニーのマッコーリー・ギャラリー（英語版）で展覧会を開いた[8]。ヘフリガー夫妻は、ウィリアム・ドーベル（英語版）やラッセル・ドライスデール（英語版）など当世風なモダニズム美術家のコミュニティであるシドニー・アート・グループ（the Sydney Art Group）の有力なメンバーとなった[9]。ベレットは絵を描いては、マッコーリー・ギャラリーで毎年グループ展を、2年ごとに個展を開催した。夫のヘフリガーは15年間にわたって、シドニー・モーニング・ヘラルドの美術評論家を務めた[1]。

1942年、ベレットは「誰がために鐘は鳴る」でサルマン賞（英語版）を受賞した。1944年には再び、エウリピデスの悲劇「タウリケのイピゲネイア」から影響を受けた「タウリケのイピゲネイア」でサルマン賞を受賞した[10]。「タウリケのイピゲネイア」は乾燥し、開けた風景を背景に、馬にまたがる数人の騎手が描かれていて、そのいでたちは「古代ギリシャではなく、現代のオーストラリア」を彷彿とさせると評されている[11]。ベレットが応募した別の作品、ギリシャ悲劇で有名なイフィゲニアの妹・エーレクトラーを描いた『エレクトラ』を審査員は好んでいたが、サイズ規定を満たしていなかったため選出ができなかった。「タウリケのイピゲネイア」や「エレクトラ」などの作品は、1940年代にエウリピデス、ソポクレス、ホメロスなどの悲劇に影響を受けてベレットが制作したものであった。ベレットが選ぶ主題やアプローチは、当時主流のモダニズムとは相容れないものであり、古典性とオーストラリアの明らかな関連性を避けているようにも見える。空間の雰囲気を醸し出すために、空間的な配置やパレットを取捨選択することを好んでいたと推論されている[12]。ヨーロッパのモダニズム画家アリスティド・マイヨールやジョルジョ・デ・キリコ、イタリアのクワトロチェントの画家であるマサッチオやピエロ・デラ・フランチェスカなどから、ベレットは影響を受けていると評論家が指摘しており、実際にベレットはこの中でも複数の人物についての記事を雑誌「アート・イン・オーストラリア（英語版）」に書いている[12][13][14]。

The most distinctive feature of the artist's work was this choice of classical subjects. In 1946, Bellette's paintings were hung in at least four separate exhibitions.[15][16][17][18] Reviewers commented on her synthesis of "the impulsiveness of romanticism and the deliberateness of classicism",[17] and her "romantically classical" approach.[18] Despite the generally positive views, there were some reservations, particularly that the artist might be at risk of settling upon, and then repeating, a formula in her work.[17][19] Bellette's treatment of classical subjects extended beyond conventional painting; in 1947 she created a textile design, titled "myths and legends",[20] and in 1948 she created the sets for a production of Shakespeare's Pericles, Prince of Tyre. Her "vigorous imaginativeness" was well reviewed, though the acting was not.[21]

An oil painting of five figures in a landscape, three standing, one seated, and one reclining on the ground. They are painted in a slightly abstract manner rather than being realistic.
Chorus without Iphigenia (1950年ごろ)

Though she did not again win the Sulman, she was successful in having works hung in that competition on many occasions, including the 1946, 1947, 1948 and 1950 shows.[22] Bellette continued to paint classical scenes, and around 1950 produced the work Chorus without Iphigenia. Purchased by the National Gallery of Australia in 1976, this oil painting shows five figures, "posed like statues in a tableau vivant, [and who] possess a kind of erotic energy".[13] Anne Gray, the National Gallery's curator, interpreted the scene chosen by Bellette:

Although nothing is happening in this image, we associate the figures with tragedy, with death and mourning – with the classical reference in the painting's title. Iphigenia, Agamemnon's daughter, gave her life for her country when the goddess Artemis asked for it in exchange for favourable winds so that the Greek ships could sail to Troy. Bellette's melancholic painting might be supposed to portray Iphigenia's friends mourning her death.[13]

In 1951, Bellette came second in the Commonwealth Jubilee Art Competition, behind the young Jeffrey Smart.[23] The following year, she won a competitive exhibition sponsored by Metro Goldwyn Mayer, with Girl With Still Life.[24]

Although Haefliger never critiqued his wife's exhibitions,[1] others occasionally stepped in to provide reviews in the Herald. Describing her 1950 exhibition at the Macquarie Galleries, one critic considered it "one of the most stimulating and refreshing that has been seen here for a long time" and that "She paints with a strong, sombre palette and her forms are sculptured with great decision. She uses paint sensuously and passionately, as paint, not as so many contemporary Australians do, as mere colour".[25]

Two years later, the same reviewer, attending another of the artist's solo Sydney shows, observed that Bellette:

is one of the few Australian artists here who combines a firm technique with a sensitive and rich emotion. In some of the lighter landscapes in this exhibition, Miss Bellette seems to have been trying to solve some of the particular difficulties of painting Australian landscapes. The clear, strong light tends to flatten the form and bleach the colour; a problem that doesn't lend itself to the dramatic tensions and dark moods that are characteristic of her work. It requires a colder and more dispassionate approach. But when she finds landscapes to her taste, such as the rugged hills and beetling clouds in No. 8, the earth decaying with erosion in No. 19, or the prickly desolation of "Rough Country", No. 14, she handles them with great skill and effectiveness. Her figure drawings are decisively drawn and firmly modelled. The girls have a pensive dignity as though they are pondering the burdens and joylessness of a future to be spent as caryatids. The still lives and the interior are admirable exercises in formal organisation, the colours being sombre yet rich.[26][notes 1]

Around this time, Bellette also held a show in Melbourne, which included some black-and-white landscape studies as well as some of her classical Greek subjects. Arnold Shore, art critic for The Argus, drew a contrast between the two groups of works. He thought that one of the landscapes "sets the heart singing with its lovely tone, pattern and sense of place". Continuing, he noted that the landscapes and some other works "attain at their best a standard only vaguely suggested when the painter concerned herself too much with striving after a new treatment of ancient Grecian ideals."[27]

Oil painting showing a bowl of fruit, white jug and blue jug. They are painted in a slightly abstract manner rather than being realistic.
Still life with wooden bowl (c. 1954)

Paintings by Bellette were among those of twelve Australian artists included in the 1953 Arts Council of Great Britain exhibition in London, five regional British cities, and at the Venice Biennale. Bellette was one of only two women represented, the other being Constance Stokes.[5][28][29] As with her Sulman prize-winners, Bellette's subjects were classically themed works: Electra (1944) and Oedipus (1945). Arts Council chairman Kenneth Clark was disappointed with the response of British critics to the exhibition, and their focus on a theme of nationhood paid little regard to the works of Bellette and several others.[30]

As well as spending time in Sydney's art community, in 1954 Haefliger and Bellette purchased a cottage in Hill End, an old gold mining village in central New South Wales. They added a studio, and the site became both a weekender and a venue for social visits and artistic endeavours by colleagues from the Sydney circle, including Drysdale, Margaret Olley, John Olsen, David Edgar Strachan and Donald Friend.[13][31] This gathering of artists, sometimes referred to as the Hill End Group, is known for its landscape art. Bellette, though sometimes a painter of landscapes, was known for her classical subjects and still lifes, which critics struggled to accommodate within their understanding of the Hill End Group.[32] Nevertheless, several still lifes from this period are held in public collections, including Still Life with Fish (1954), in the Tasmanian Museum and Art Gallery,[3] and Still life with wooden bowl (c. 1954), in the Art Gallery of New South Wales.[33] These images were often rendered with strong colour,[3] which was also sometimes a feature of earlier works on which critics would remark.[17][34]

Both Bellette and Haefliger had for many years been informal organisers of Sydney's artistic community.[35] In 1955, Bellette helped found the Blake Prize for religious art, and was its inaugural judge.[36]

Majorca

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semi-abstract image of two figures in a rugged landscape
Spells for Planting (1964), painted at the time Bellette lived in Majorca

In 1957, Haefliger's extramarital affair, which had lasted for over a decade, came to an end.[37] Bellette and Haefliger left Australia intending to divorce quietly, but were reconciled. After a year in Paris they settled in Majorca, living first in Deià before buying a house in the hamlet of C'an Baxu.[38] Bellette painted landscapes and still lifes that reflected a Spanish influence, exemplified by Spells for Planting (1964). This work was acquired by the Art Gallery of New South Wales in the year it was exhibited in Melbourne,[39] one of a number of shows in which Bellette participated in Australia through the 1960s.[5] The year she moved to Majorca turned out to be the last year in which she exhibited work outside Australia.[40] The couple visited in 1970 and 1975, and Bellette returned once more in 1983.[41] Bellette had become an "onlooker" to the local art scene.[1] This was in part because of a transition in Australian art that included the rise of abstract expressionism, the strong influence of a small number of gallery owners, and discrimination against women that reached "record levels".[40] Bellette was nevertheless able to secure some exhibitions in Sydney and Melbourne.[41] These infrequent exhibitions were received very positively by critics. When her work was hung at the South Yarra Gallery in 1964, noted art historian and critic Bernard Smith stated in his review for The Age that he "could not recall an exhibition in Melbourne of this quality since I began to write this column."[42] Reviewing her 1966 show in Sydney, the Herald critic considered it was her "ability to combine the calm beauty of form of her beloved classicism of content with a dark romantic spirit that has gained her such an honourable place in Australian painting...the antiquity of nature and man's constructions are explored with a subtle, powerful inquiry."[43] In 1971, Melbourne critic Alan McCulloch considered her classical compositions to be her most successful. Drawing parallels between classical tragedy and contemporary global refugee crises, he noted "there is infinite tenderness in these paintings and infinite sadness. For although these rocky, shadowed landscapes are peopled with the ghosts and shades of an ancient civilisation, they are also curiously symbolic of present day tensions and tragedies."[44]

Bellette and Haefliger lived and worked for the rest of their lives in Majorca,[1][9] with periodic trips to Italy. Friends such as artists Jeffrey Smart and John Olsen visited them regularly in Europe. An injury to her wrist meant that paintings prepared in 1976 for a solo exhibition were her last. Haefliger died in March 1982; Bellette survived breast cancer and a mastectomy in 1986 and died on 16 March 1991.[1][5]

Legacy

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Prior to her death, Bellette bequeathed the Hill End cottage to the National Parks and Wildlife Service (which manages the Hill End historic site), on condition that it be used as an artists' retreat. It continues to operate for that purpose.[45] As of 2016, Bellette is the only woman to have won the Sulman Prize on more than one occasion.[10] A large number of her works are held by the Art Gallery of New South Wales;[46] other galleries that hold examples include Bathurst Regional Art Gallery, the Art Gallery of South Australia, Art Gallery of Western Australia, Bendigo Art Gallery, Geelong Art Gallery,[5] the National Gallery of Australia,[47] and the Tasmanian Museum and Art Gallery.[3] In 2004–05, a major retrospective exhibition was held at Bathurst Regional Art Gallery, the S. H. Ervin Gallery in Sydney, the University of Queensland Art Museum, Mornington Peninsula Regional Gallery and the Drill Hall Gallery in Canberra.[48]

Described by Amanda Beresford as Australia's "only true modern classicist",[49] Bellette is generally regarded as an influential figure in the modern art movement in Sydney in the mid-twentieth century. Art historian Janine Burke described Bellette as "a leader of the post-war art world",[14] and the University of Queensland Art Museum's curator placed her as "a seminal figure in the visual arts from the 1930s until her death in Majorca in 1991".[50] Of her paintings, opinions vary. Burke described her as "arguably the best painter" of the Sydney circle.[51] Historian Geoffrey Dutton was unconvinced about her choice of subject but praised Bellette's "assured if muted" style, while dismissing the lesser efforts of her husband.[52] Art historian and writer Sasha Grishin had a different view. Commenting on Bellette's paintings of Greek mythological subjects created in the 1940s, he wrote, "they were neither very convincing as paintings, nor works that had a particular resonance in Sydney or Australian art at the time".[9] John Passmore and Bellette studied together both in Australia and England, travelled in Europe, and exhibited side by side in group shows.[53][7][54] He was highly critical of Bellette's work, while Yvonne Audette, who went to a few of the artist's drawing classes, described her classical works as "dull poses, and very badly drawn, and even more badly painted, like clumsy colouring-in".[55]

脚注

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注釈

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  1. ^ A caryatid is a sculpted female figure that functions as a column or pillar in a building.

出典

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  1. ^ a b c d e f g h Hall 1995, p. 310.
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参考文献

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