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Charles-François Tiphaigne de la Roche (Montebourg, 19 febbraio 1722 – Montebourg, 11 agosto 1774) è stato uno scrittore francese.

I suoi romanzi utopici e distopici, scritti per lo più in forma anonima, si inseriscono nelle due principali scuole di pensiero del XVIII secolo, il razionalismo e l'illuminismo, e spesso mescolano considerazioni di natura scientifica con quelle cabalistiche, magiche o persino ermetiche.

Visionario, anticipò numerose invenzioni sociali o scientifiche come la fotografia, il cibo sintetico o la televisione, il che lo ha portato a essere classificato anche come autore di fantascienza .

Biografia

Tiphaigne de La Roche studiò medicina all'Università di Caen, dove divenne medico nel 1744.

Anticipazioni

L'aspetto dell'opera di Tiphaigne de la Roche che ha senza dubbio colpito e lasciato il pubblico più profondamente è l'anticipazione presentata nei suoi romanzi. Queste prefigurazioni di numerose invenzioni e scoperte, presenti in queste opere, lo hanno spesso portato a essere considerato un autore di fantascienza, allo stesso livello di Cyrano de Bergerac per la sua Storia a fumetti degli Stati e degli Imperi della Luna e la Storia a fumetti degli Stati e degli Imperi del Sole.

• la fotografia è descritta con grande precisione in Giphantie , 1760, mentre la sua scoperta da parte di Nicéphore Niépce non fu annunciata fino al 1827:

Gli “spiriti elementari” cercarono di fissare queste immagini fugaci; composero una materia sottilissima, molto viscosa, e molto rapida ad asciugarsi e indurirsi, per mezzo della quale si realizza un dipinto in un batter d'occhio. Rivestono una tela con questa materia e la presentano agli oggetti che desiderano dipingere. (…) Questa impressione delle immagini è affare del primo istante in cui la tela le riceve. Viene rimossa immediatamente, la si pone in un luogo buio. (…) Un'ora dopo, la pellicola è asciutta e si ottiene un dipinto tanto più prezioso perché nessuna arte può imitarne la verità, e il tempo non può in alcun modo danneggiarlo. (…) Lo “spirito elementare” entrò poi in alcuni dettagli fisici; in primo luogo sulla natura del corpo viscoso che intercetta e trattiene i raggi; in secondo luogo, sulle difficoltà di preparazione e di utilizzo; in terzo luogo, sul gioco della luce e di questo corpo essiccato; tre problemi che oggi propongo ai fisici e che lascio alla loro sagacia.

• Anche la trasmissione televisiva e radiofonica sono prefigurate nella stessa opera :

«(…) la prima cosa che catturò la mia attenzione fu un globo di diametro considerevole. Da questo globo proveniva il rumore che udii. (…) Piccoli canali impercettibili», continuò il prefetto, «partono da ogni punto della superficie terrestre per finire su questo globo. (…) Guarda l'immagine della Terra dipinta su questo globo, queste isole, questi continenti, questi mari che abbracciano, legano e separano ogni cosa. (…) Da una distanza all'altra», continuò lo spirito elementale, «ci sono porzioni d'aria nell'atmosfera che gli spiriti riflettono da diverse parti della Terra e le rimandano allo specchio che hai davanti agli occhi, così che inclinando il vetro in diverse direzioni, si vedono diverse parti della superficie terrestre. Le si vedranno tutte successivamente, se si posiziona successivamente lo specchio in tutti i suoi possibili aspetti. Tu sei il maestro nel far vagare il tuo sguardo sulle dimore degli uomini».

• In L'amore svelato o il sistema delle simpatie , Tiphaigne de la Roche, guidato dallo spirito illuminista , immagina che l'attrazione amorosa e sessuale sia il frutto di un "fluido simpatico", anticipando qui in particolare anche il ruolo dei feromoni (la cui esistenza e il cui ruolo sono controversi nell'uomo):

"(…) ha come base la materia simpatica che esala dai corpi, o la materia traspirante che è la stessa cosa."

"(…) Infine, ho incontrato delle persone (sono i Simpatisti) che mi hanno parlato chiaramente. Mi hanno detto che particelle di una materia invisibile, chiamata materia simpatica, sono sparse intorno a Uomini e Donne  ; che queste particelle agiscono sui nostri sensi e che questa azione produce inclinazione o avversione, simpatia o antipatia (…)"

"Possiamo considerare la materia simpatica come una sorta di vapore o polvere sottile e invisibile, che si diffonde attorno a ciascuno degli uomini e degli animali. Poiché gli animali hanno la loro materia simpatica, così come noi, hanno il loro sudore, e la materia simpatica non è altro che materia sudante."

• Il Big Bang , l'espansione universale e gli esopianeti vengono così anticipati in Amilec , 1753:

"Ci credereste", continuò Amilec, "questa innumerevole moltitudine di Vortici, Soli, Terre abitabili, che compongono questo vasto Universo, tutto questo (no, non ci crederete mai), tutto questo era un tempo contenuto in un granello le cui dimensioni erano appena pari a quelle di un pisello. Il suo sviluppo è avvenuto a poco a poco, ma non è ancora completo. Ci sono molti Mondi che possono essere paragonati a pianeti giovani che stanno appena iniziando, per così dire, a germogliare."

Utopia e distopia

Sebbene le sue opere precedenti utilizzassero meccanismi che possono essere descritti come "semi-utopici", tutto sommato solo un'opera di Tiphaigne de la Roche rientra nel genere utopico in senso stretto: L: Les Galligènes .

Ma allo stesso tempo, il discorso dei Galligènes va oltre il mondo perfetto generalmente descritto attraverso un'utopia: la società utopica , anzi naturalista, socialista dei Galligènes , questo popolo antipode che trae le sue origini dal francese, vede progressivamente minato alla base il suo ideale sociale, trasformando il discorso del romanzo in una controutopia o utopia negativa.

La conclusione è amara, ma anche visionaria: «(...) non c'è libertà possibile nel regno dell'Utopia, perché i diritti dell'individuo non vi sono rispettati» ( J. Marx, 1981 ).

Ermetismo

Tiphaigne de la Roche era forse un alchimista nascosto, come il grande scienziato Isaac Newton prima di lui? La domanda merita di essere posta, visti i frequenti riferimenti alle teorie ermetiche che costellano le sue opere. Questa tesi si basa in particolare sulle conoscenze scientifiche e tecniche che traspaiono dalle opere di Tiphaigne de la Roche, in particolare la sua conoscenza del processo chimico della fotografia e il suo gusto per l'anonimato e il doppio senso, pratiche comuni tra gli autori alchemici.

La discendenza alchemica di Tiphaigne de la Roche fu discussa per la prima volta nel 1930 nell'opera dell'alchimista moderno Fulcanelli , nel capitolo VI della sua opera Les Demeures philosophales . Il titolo dell'opera Amilec ou la graine d'hommes dovrebbe quindi essere letto come Alcmie ou la crème d'Aum , secondo la regola di decifrazione cabalistica esposta da questo adepto del XX ^secolo  . A sostegno di questa teoria, Tiphaigne de la Roche nascose analogamente l'anagramma del suo nome nel titolo di un'altra delle sue opere, scritta anonima: Giphantie = Tiphaigne , dove anticipa (o rivela?) il processo fotografico quasi 80 anni prima della sua scoperta.

Tuttavia, a proposito di questo anonimato di cui si circondava, bisogna notare che il carattere audace e avanguardistico delle tesi avanzate da Tiphaigne de la Roche, riguardanti ad esempio la libertà sessuale, la generazione umana o la pluralità dei mondi, e appena velate dal pretesto di viaggi utopici e altre fantasticherie, è di per sé sufficiente a spiegarne l'uso, al fine di proteggersi da possibili censure e rappresaglie.

Amileco rivelerebbe quindi, a chiunque fosse in grado di decifrarlo, un punto della scienza alchemica: "l'estrazione dello spirito racchiuso nella materia prima" (dove "spirito" e "Materia Prima" sono intesi in senso alchemico), chiamata anche, per usare il vocabolario alchemico, "Vergine Filosofica", corrispondente quindi all'AVM, monogramma tradizionale riferito all'Ave Maria e quindi alla Vergine . Questo processo sarebbe analogo a quello che permette la separazione della panna che galleggia sulla superficie del latte, e che sarebbe illustrato dalla quinta e settima tavola dell'opera alchemica Mutus Liber , Il Libro Silenzioso , dove vediamo i protagonisti recuperare per mezzo di una spatola elementi che provengono dalla cottura in un athanor. In termini chiari, il titolo significherebbe quindi Alchimia, ovvero (l'estrazione della) panna dal latte della vergine .

Così, in un articolo pubblicato nel 2000, il fotografo professionista Jean Lauzon scrisse che "la descrizione dell'alchimista Tiphaigne de La Roche contiene tutti gli elementi che permettono di riconoscere l'idea di fotografia" e che "Le operazioni alchemiche fondamentali, sublimazione, filtraggio e cottura, possono essere paragonate fino al punto di essere identificate con le tre fasi principali dell'apparizione di un'immagine fotografica: latenza, rivelazione, fissazione".

Al di là dei legami chimici e operativi tra alchimia e fotografia, la nascita del processo è avvolta dalla stessa segretezza della ricerca alchemica: nella loro corrispondenza, i due inventori della fotografia, Nicéphore Niépce e Jacques Daguerre, utilizzarono una codifica: prodotti chimici e termini tecnici furono sostituiti da numeri da 1 a 79. Allo stesso modo, gli autori alchemici occultarono il significato delle loro opere utilizzando termini dal significato specifico noto solo a loro (sole, luna, latte di vergine, leone verde, testa di corvo, ecc.).

Sebbene sia certo che molte delle idee affrontate nell'opera di Tiphaigne de la Roche facciano parte della prospettiva più ampia del pensiero ermetico, la questione della sua pratica operativa dell'alchimia resta aperta, così come il doppio significato dei suoi scritti, ma vediamo "forse emergere l'idea che la fotografia abbia finalmente rivelato il progetto alchemico oltre la mera metafora  ".

 

Kitazono Katsue

Katsue Kitazono, nato Hashimoto Kenkichi (橋本 健吉) (北園克衛^?, Kitazono Katsue; Asama, 29 ottobre 1902 – Tokyo, 6 giugno 1978) è stato un poeta e fotografo giapponese, una delle figure più rappresentative della poesia d'avanguardia modernista fiorita tra la fine del periodo Taisho e l'inizio del periodo Showa, dopo il Grande Terremoto del Kanto.

Nel corso della sua vita Katsue ha operato in vari campi, tra cui saggistica, critica, pubblicità e fotografia. Tuttavia, nonostante la varietà delle sue attività artistiche è sempre stato definito “poeta”, con pochissime eccezioni, per sottolineare la sua attitudine di "guardare il mondo con gli occhi della poesia”.

Katsue creava poesie visive e poesie grafiche utilizzando caratteri e simboli, e negli ultimi anni si dedicò alla “poesia plastica”, considerando le fotografie di nature morte come poesie vere e proprie.

Biografia

Primi anni e formazione

Hashimoto Kenkichi nacque il 29 ottobre 1902, terzogenito di cinque figli, nel villaggio di Asama, vicino ad Ise nella prefettura di Mie, il principale luogo di pellegrinaggio shintoista.

Il padre, Hashimoto Yasukichi, uno degli uomini più istruiti di Asama, dopo essersi laureato all'Università di Kogakukan aveva preso in gestione dalla famiglia della moglie un'attività commerciale di vendita di sakè, beni di prima necessità e tessuti. Nel tempo libero, appassionato nella progettazione di innovazioni tecnologiche, si dilettava a fare l'inventore; allestì una camera oscura per sviluppare le foto scattate con la sua macchina fotografica e avviò la realizzazione di un telefono.^[1]

La madre di Kenkichi, Hashimoto Ei, di famiglia benestante, studiava inglese e matematica e sovraintendeva le attività domestiche.^[2] I figli della coppia vennero incoraggiati a sviluppare le loro predisposizioni artistiche. Kenkichi ricevette una piccola indennità dalla famiglia anche anni dopo che se ne fu andato di casa e il fratello maggiore di Kenkichi, Heihachi, divenne uno scultore affermato e fu membro della Nihon Bijutsuin (Accademia di belle arti giapponese).^[3]

Kenkichi non eccelse in alcuna materia durante la sua frequenza alla scuola tecnica triennale di Uji-Yamada, ottenendo un risultato medio solo in lettura e composizione. All'età di quindici anni, dopo essersi diplomato, andò a lavorare a Osaka per un'azienda che vendeva macchinari ospedalieri, resistendo solo pochi mesi.^[4]

Nel 1919 si trasferì a Tokyo, dove si iscrisse alla facoltà di economia dell'Università con il proposito di diventare giornalista, ma non risulta si sia mai laureato.^[5] Durante questo periodo cambiò residenza numerose volte, iniziò a interessarsi di poesia e a comporre versi. Frequentò diversi poeti, come Hara Sekitei che scriveva haiku e il poeta Ikuta Shungetsu che adottava uno stile sentimentale, ma non ebbe mai un mentore (sensei) nel senso tradizionale giapponese.^[5]

Le prime poesie inviate a Koyu, una rivista studentesca, seguivano uno stile convenzionale. Venuto a contatto con i circoli poetici che, su ispirazione dei movimenti letterari e artistici occidentali, promovevano un distacco dalla tradizione, cambiò stile.^[6]

Anni Venti: dadaismo, surrealismo e primi esperimenti

Nel corso degli anni Venti avviò un’intensa attività poetica e redazionale, attraversando diverse fasi stilistiche che riflettono la sua progressiva rottura con la tradizione letteraria giapponese. Dalle prime sperimentazioni dadaiste alla formulazione di una poetica astratta e semiotica, la sua produzione si distingue per l’originalità formale e l’impegno teorico.

Debutto letterario

Nel settembre 1924, all'età di ventun'anni, Kenkichi pubblicò nella prestigiosa rivista Bunsho kurabu (Club di scrittura) la sua prima poesia, La ragazza del bar, che segnò il suo debutto letterario.^[7] Definita dalla studioso John Solt "uno stereotipo bohémien della nuova donna nei ruggenti anni Venti del Giappone", presentava numerosi termini inglesi e riferimenti "esotici", come "curaçao", "menta piperita", "stufa" e "registratore di cassa", oggetti allora poco conosciuti in Giappone. La disposizione grafica del testo, con dodici parole in katakana distribuite su diciotto righe, generava un effetto visivo innovativo, frutto della fusione di sistemi di scrittura diversi.^[8]

Sperimentazioni dadaiste

Nel 1924 Kenkichi cominciò a collaborare con la rivista Ge.Gjmgjgam.Prrr.Gjmgem (GGPG) fondata da di Nogawa Ryu, dove pubblicò alcune sue poesie. Il titolo stesso della rivista, un assemblaggio di fonemi privi di significato, in linea con le scelte poetiche dei dadaisti europei, rappresentava la rottura con la tradizione.^[9] Kitasono ne divenne curatore editoriale dal secondo numero (gennaio 1925) fino alla chiusura della rivista, per mancanza di fondi, avvenuta con il decimo numero il giorno di Capodanno del 1926.^[10]

Le sue poesie nella seconda metà degli anni venti risultano influenzate dal dadaismo e dal suo interesse per la poesia sonora astrattaː cancellano il significato e la connessione logica tra le parole, l'idea che debbano veicolare un significato. Si presentano come campi di suggestioni visive e uditive. L'uso combinato di kanji, hiragana, katakana, lettere romane, numeri arabi, frecce, punti e linee astratte, miravano a scuotere il lettore, rompendo con la tradizione lirica giapponese.^[11]

Pur rivendicando l'assoluta libertà creativa, Nogawa Ryu e Kenkichi dimostrarono tuttavia una certa ostilità nei confronti del movimento dadaista e cercarono nei loro editoriali di respingere l'etichetta "dada" attribuita dai lettori alla loro rivista, arrivando a criticare apertamente alcuni artisti rappresentativi, come Wassily Kandinsky.^[12]

Surrealismo giapponese

Alla fine degli anni Venti, Kenkichi, ormai affermatosi nei circuiti dell'avanguardia, contribuì alla nascita di una forma di surrealismo letterario giapponese, distinta per impostazione e finalità da quella francese. Mentre il surrealismo europeo, guidato da André Breton, era fondato sull’esplorazione del subconscio e su un forte orientamento politico, Kenkichi e i suoi collaboratori perseguirono un’estetica della parola, volta a evocare una bellezza nuova e autonoma, svincolata dalla tradizione lirica giapponese.^[13]

Nel 1927 assunse la direzione della rivista Retsu, che rinominò Shobi. Majutsu. Gakusetsu (Rosa. Magia. Teoria), con l’intento di promuovere composizioni giapponesi originali ispirate al surrealismo.^[14]

Nel numero di maggio 1927 di Bungei tanbi (Estetica letteraria) pubblicò una serie di undici brevi poesie, intitolata Hakushoku shishu (Raccolta di poesie bianche), che due anni dopo, con alcune modifiche e aggiunte, venne rinominata Kigo setsu (Teoria semiotica).

In dicembre, firmandosi Asaka Kenkichi (Asaka era il nome di un villaggio vicino alla sua città natale), inviò con i fratelli Ueda un documento programmatico ai principali esponenti del surrealismo francese, Louis Aragon, Paul Eluard, Andre Breton e Antonin Artaud. Questo testo, definito da John Solt “il primo manifesto surrealista giapponese”, esprimeva una visione letteraria e formale del surrealismo, in contrasto con la politicizzazione del movimento europeo.^[15]

La prudenza ideologica era anche una risposta al clima repressivo dell’epoca, segnato dalla sorveglianza della Polizia del pensiero (思想警察, Shisō Keisatsu), che rendeva rischiosa ogni associazione esplicita con movimenti stranieri e radicali. La rivista, di cui uscirono quattro numeri, evitò quindi riferimenti diretti al surrealismo, pur condividendone l’aspirazione a una rottura estetica.^[16]

A loro volta, la famosa "Mappa surrealista del mondo, 1929" prodotta dai francesi non includeva il Giappone e diversi scrittori tendevano a liquidare il surrealismo giapponese come un'imitazione inferiore.^[17][18]

Origine del nome Kitasono Katue

A partire dal luglio 1928, Hashimoto Kenkichi adottò stabilmente lo pseudonimo Kitasono Katsue (talvolta trascritto Kitazono Katsue o Katue), che avrebbe utilizzato quasi esclusivamente per il resto della sua carriera. L’origine del nome rimane incerta, ma secondo il critico Sasaki Kikyo la “e” finale di Katue potrebbe alludere al termine francese garde, come in avant-garde, suggerendo un’affiliazione concettuale con le avanguardie europee. In alcune firme, Kitasono aggiungeva un accento sulla “e” per indicarne la pronuncia francese, analogamente al pittore surrealista Koga Harue.^[19]

La grafia “Kitasono” con una “s” (anziché “z") potrebbe derivare dall’imitazione della fonetica francese, dove la “s” tra vocali si pronuncia come “z”. Il nome, composto dai caratteri 北園克衛 (“giardino del nord – conquistare – guardia”), fu probabilmente scelto anche per le sue qualità visive e sonore, in linea con l’approccio “design” alla scrittura poetica. Il carattere androgino del nome era in sintonia con le mode dell’avanguardia giapponese degli anni Venti. Non tutti i contemporanei erano consapevoli che Kitasono Katsue e Hashimoto Kenkichi fossero la stessa persona.^[20]

Isho no taiyo e Shiro no arubamu (1929)

Nel 1928 Kitasono collaborò alla rivista Isho no taiyo (Il sole del costume) con il poeta Nishiwaki Junzaburō, professore di letteratura inglese alla Keio University, vissuto per tre anni in Inghilterra. Grazie alla posizione accademica prestigiosa occupata da Junzaburō la rivista dichiarò apertamente il riferimento al surrealismo, apponendo sulla copertina la dicitura Collection Surrealiste. In essa Kitasono pubblicò poesie come Vin du Masque e Portrait of a Moonlit Night, che testimoniano la sua adesione a una poetica visiva e simbolica, lontana dalle istanze psicoanalitiche e politiche del surrealismo europeo.^[21]

Nel 1929 Katue pubblicò il suo primo volume di poesie, Shiro no arubamu (白のアルバム, trad.: Album bianco), con la prefazione di Haruyama Yukio, stampato in un'edizione di 1.000 copie, di cui 320 vendute.^[22] L'autore dichiarò in seguito che questo libro conteneva tutti gli "schemi", gli elementi delle poesia che avrebbe scritto nei venti volumi successivamente pubblicati. Osservò di aver usato il foglio bianco come una tela e di aver scelto ideogrammi con immagini semplici ma vivide, scrivendo poesie con la stessa concisione presente, ad esempio, nei dipinti di Paul Klee, usando le parole come simboli di colori, linee e punti, senza riferimento al loro significato.

L'originalità del metodo usato consisteva nel trasferire tecniche dal campo dell'arte alla poesia, sfruttando le potenzialità pittoriche delle migliaia di ideogrammi disponibili nella lingua giapponese. In una sezione della poesia Bara no sanji, ad esempio, la ripetizione "umi no umi no umi no ... "(oceano dell'oceano dell'oceano ...), i caratteri che si susseguivano richiamavano le onde increspate sulla superficie dell'oceano.^[23]

In questo contesto, il surrealismo di Kitasono si configura come una pratica di astrazione poetica, volta a creare un “nuovo paesaggio linguistico” attraverso l’accostamento di elementi eterogenei e l’eliminazione della soggettività lirica. La parola tende a perdere il proprio significato convenzionale per assumere una funzione visiva e ritmica, sollecitando una lettura che privilegia la percezione sensoriale rispetto alla comprensione semantica.

Anni trenta

Negli anni trenta Kitasono Katsue consolidò la propria posizione nell’avanguardia poetica giapponese, produsse alcuni dipinti di ispirazione surrealista, unendosi al gruppo di artisti d'avanguardia Nikakai, e sviluppò una poetica sempre più autonoma e teoricamente articolata. Dopo le sperimentazioni dadaiste e surrealiste degli anni venti, la sua produzione si orientò verso una forma di astrazione linguistica e visiva, svincolata dai codici tradizionali della poesia giapponese.^[24] Questa fase rappresenta il terreno di elaborazione delle idee che confluiranno nella sua futura “poesia plastica” (plastic poetry).

Nel 1932 Kitasono fondò la rivista Madame Blanche, attiva fino al 1934, nella quale iniziò a definire le coordinate della sua poetica visiva e a stabilire contatti con altri autori modernisti, tra cui Sagawa Chika e Ema Shōko. L'anno successivo si sposò con la ventunenne Kobayashi Ei, da poco laureatasi in lingua inglese, ed andò a vivere con lei prima ad Asama e successivamente in un quartiere alla periferia di Tokyo. La coppia visse per diverso tempo in ristrettezze economiche, non avendo ancora Kitasono delle entrate fisse.^[25]

Dopo aver pubblicato il primo libro di poesie di Paul Éluard tradotto in giapponese, seguito da un libro di poesie d'amore di Stéphane Mallarmé, nel 1934 Kitasono diede alle stampe il suo secondo libro, Wakai koronii (trad.: Giovane colonia), una raccolta di diciassette brevi poesie d'amore in stile colloquiale e di ispirazione surrealista, con riferimenti saldamente radicati nel Giappone modernizzato.^[26][27] Con Ensui shishu (Poesie coniche) fece ritorno alla sperimentazione concettuale: le poesie, nelle quali abbondavano i verbi di movimento, possono essere lette come "sculture in movimento". In un saggio pubblicato in quel periodo, l'autore espose la sua poetica affermando di essersi voluto allontanare dagli autori del passato che usavano la poesia come mezzo per esprimere i propri sentimenti, agendo come uno scienziato, un chirurgo in sala operatoria, che estrae il sentimentalismo dalla poesia e si concentra sull' "ordine costruito dalle immagini e l'effetto della loro attività ed elasticità".^[28]

Nel 1935 fondò il VOU Club, un collettivo interdisciplinare che riuniva poeti, artisti, architetti e musicisti, con l’obiettivo di promuovere una “poesia sperimentale” libera da ogni vincolo con la tradizione. Nello stesso anno avviò la pubblicazione della rivista VOU, che rimarrà attiva fino alla sua morte nel 1978. La rivista divenne il principale veicolo della sua poetica astratta e visiva, ospitando contributi di artisti internazionali e fungendo da ponte tra le avanguardie giapponesi e occidentali.

A partire dal 1936 Kitasono intrattenne una lunga corrispondenza con Ezra Pound, che si protrasse fino al 1959. I due poeti si influenzarono reciprocamente, condividendo una visione della poesia come forma di alchimia verbale e immaginativa. Pound lo soprannominò affettuosamente “Kit Kat”, mentre Kitasono lo chiamava “Ez Po”. La loro collaborazione contribuì alla diffusione della poesia giapponese d’avanguardia in Occidente e alla pubblicazione di testi di Pound sulla rivista VOU.^[29]

Nel 1937 Kitasono lanciò il progetto editoriale Furyūjin, volto a esplorare l’estetica del furyū (raffinata eleganza) in chiave modernista. L’iniziativa rappresenta un tentativo di fondere la tradizione giapponese con le istanze dell’avanguardia europea, in un processo di sintesi culturale e formale.

1937: Natsu no Tegami (Letture estive)

Anni quaranta

La Seconda Guerra Mondiale segnò una svolta significativa nella vita e nell’attività di Kitasono Katsue. In un contesto di crescente isolamento culturale e repressione ideologica, Kitasono cercò di mantenere viva la pratica poetica attraverso iniziative autonome. Nel 1944 fondò il gruppo Mugi no Kai (麦の会, “Associazione dell’orzo”), con l’intento di riunire poeti interessati alla sperimentazione formale in un momento di forte limitazione della libertà espressiva.

Nello stesso anno iniziò la pubblicazione di Mugi Tsūshin (麦通信, “Notiziario dell’orzo”), una rivista a circolazione ristretta che serviva da strumento di collegamento tra i membri del gruppo. Attraverso Mugi Tsūshin, Kitasono promosse una poesia essenziale e visiva, in continuità con le ricerche precedenti ma adattata alle condizioni imposte dal periodo bellico.

Nel 1946, a guerra conclusa, riprese la pubblicazione della rivista VOU, interrotta durante il conflitto. La ripresa segnò l’inizio di una nuova fase, in cui Kitasono tornò a operare in un contesto più aperto, pur segnato dalle difficoltà della ricostruzione.

1950-1970

Il suo capolavoro "Monotonic Space" (1959) è la cristallizzazione del suo senso estetico, ed è una delle poche poesie verbali in Giappone che può essere associata alla poesia concreta che stava investendo il mondo in quel momento. "La teoria delle figure" inclusa nella sua prima raccolta di poesie "L'album bianco" (1929), è un gruppo di opere pittoriche disegnate utilizzando solo caratteri, e gli viene data una posizione preistorica nel concreto La poesia è spesso paragonata a "Per la voce" del Costruttivismo russo (Mayakovsky/Lissitzky).

Pubblica lavori fotografici dagli anni '50 e può essere visto come un introdottore della tendenza della fotografia soggettivista .

Dagli anni '60 in poi, il suo stile passò alla fotografia di natura morta in interni in ambienti scultorei, per arrivare infine al " poema plastico " che definiva la fotografia come "poesia stessa". Il manifesto , scritto nel 1966 e pubblicato prima in inglese e poi in giapponese, aveva lo scopo di staccarsi dalle tendenze in rapida evoluzione della poesia concreta e visiva e di garantire una posizione indipendente.

Oltre a scrivere poesie, Katsue Kitazono è stato anche grafico, illustratore ed editore. Dotato di talento nella pittura, disegnò dipinti ad olio che furono selezionati per la mostra Nika; durante il periodo Showa fu coinvolto in numerose riviste letterarie come disegnatore e illustratore di libri (i suoi lavori come i libri della serie Ellery Queen nell'Hayakawa Mystery Bunko sono popolari). Anche se si impegnò in un'ampia varietà di attività, si definì sempre un "poeta".

Poiché la poesia giapponese del dopoguerra iniziò superando il modernismo prebellico, il nome di Katsue Kitazono apparve raramente in prima linea nella critica dopo gli anni '50. Le poesie di questo poeta, che detestava particolarmente i temi della vita e della società, non potevano essere paragonate al pensiero realista del dopoguerra, e non ci fu possibilità di una giusta valutazione delle sue poesie fino alla sua morte. Inoltre, poiché ha scritto le cosiddette poesie di guerra, ci sono state discussioni sulla responsabilità delle figure letterarie per la guerra, ma a questo proposito, il tipo di flessibilità che sta alla base del modernismo è diventato un varco attraverso il quale il nazionalismo può facilmente penetrare È necessario prestare attenzione alla comprensione generale del meccanismo della poesia di guerra, che è quella Le poesie che Katsue Kitazono scriveva più spesso sotto il controllo delle autorità erano poesie locali con temi relativi al clima e ai luoghi d'interesse del Giappone.

Dopo la guerra intraprese una carriera nel design, pur continuando a produrre importanti opere di poesia e in generale continuò ad essere attivo in molti campi.

Morte

Morì di cancro ai polmoni il 6 giugno 1978. Fu sepolto a Shounji, nel quartiere di Shibuya. All'interno della Biblioteca della Tama Art University è stato istituito il Kitazono Katsue Bunko, che contiene principalmente oggetti personali.

Critica

"Nella sua poesia del dopoguerra, Katue ampliò continuamente questa tendenza in modi nuovi, e la sua strategia essenziale fu quella di allineare molteplici significanti in cui le possibilità di significato rimbalzano senza privilegiare alcun significato specifico, inceppando così il codice della comunicazione. Per Kitasono, la poesia si trova nella rottura del processo cognitivo e nella paralisi della comunicazione efficiente. Questa rottura, a sua volta, lascia il posto a nuove significazioni. Il linguaggio, in ultima analisi, non può essere vuoto in senso assoluto, perché persino il "nonsense" è una forma di significazione. Questo tipo di scrittura, implicitamente, diventa una critica metaforica della frammentazione e dell'alienazione della società" Solt, p. 54

Per molto tempo la letteratura d’avanguardia asiatica è stata considerata un'imitazione di quella occidentale e le barriere linguistiche ne rendevano difficile la pubblicazione nel mondo occidentale. Il suo lavoro ha guadagnato maggiore fama grazie alla pubblicazione di John Solt Shredding the Tapestry of Meaning . Una selezione delle sue poesie è apparsa sotto il titolo Oceani oltre lo spazio monotono .

Kitozono è stato spesso considerato un poeta surrealista perché - insieme a Toshio Ueda e Tamotsu Ueda - pubblicò il primo Manifesto surrealista in Giappone, ma si staccò dal Surrealismo dopo un breve periodo di tempo, e solo un piccolo numero di opere rientra in questa categoria. Venne in gran parte influenzato dal godimento visivo della filosofia di modellazione del Bauhaus.

Kitazono spiega che la sua poesia può essere classificata in tre categorie: lirica, in stile giapponese e sperimentale, le sue tendenze poetiche sono di ampio respiro. Di queste, poesie che rientrano nella categoria degli "esperimenti" enfatizzano la forma delle lettere piuttosto che il significato delle parole, poesie con una parola per riga, poesie in cui le "strofe" formano forme e altre poesie che si concentrano su forme e modelli in un modo unico. Ciò ha portato ad alcuni risultati interessanti.

Note

1. ^ Solt, pp. 9-10
2. ^ Solt, p. 10
3. ^ Young
4. ^ Solt, p. 14
5. Solt, p. 16
6. ^ Solt, p. 19
7. ^ Solt, p. 19
8. ^ Solt, pp. 21-22
9. ^ Solt, pp. 27-28
10. ^ Solt, p. 30
11. ^ Solt, pp. 31-36
12. ^ Solt, p. 38
13. ^ Solt, p. 54
14. ^ Solt, p. 68
15. ^ Solt, pp. 54-55
16. ^ Solt, pp. 51-53
17. ^ Young
18. ^ (EN) Hosea Hirata, The poetry and poetics of Nishiwaki Junzaburō : modernism in translation, Princeton, Princeton University Pres, 1993, p. 184, OCLC 246521614.
19. ^ Solt, p. 82
20. ^ Solt, p. 83
21. ^ Solt, pp. 58-60
22. ^ Solt, pp. 70, 72
23. ^ Solt, pp. 71-74
24. ^ Solt, p. 84
25. ^ Solt, p. 90
26. ^ (JA) Kitasono Katsue, 詩集若いコロニイ : 1930-1932 / Shishū wakai koronii : 1930-1932, Tokyo, Kokubunsha, 1953, OCLC 830537001.
27. ^ Solt, pp. 85-87
28. ^ Solt, pp. 93-94
29. ^ (EN) Andrew Houwen, “Tokio Takes Over, Where Paris Stopped”: Kitasono Katué’s VOU, su modernismmodernity.org, 19 dicembre 2023. URL consultato il 9 agosto 2025.

Bibliografia

• (EN) John Solt, Shredding the Tapestry of Meaning. The Poetry and Poetics of Kitasono Katue (1902–1978), Harvard University Asia Center, 1999, ISBN 9781684173266.
• (EN) Karl Young e Kitasono Katsuo, Introduction, in John Solt, Karl Young (a cura di), Oceans beyond monotonous space selected poems of Kitasono Katue (1902 - 1978), Hollywood, Highmoonoon Books, 2007, OCLC 845155578.
• Pierantonio Zamotti, Introduzione alla storia della poesia giapponese. Dall’Ottocento al Duemila, Venezia, Marsilio, 2012.

Shōko Ema (江間章子^?, Ema Shōko; Takada, 13 marzo 1913 – Tokyo, 12 marzo 2005) è stata una poetessa e paroliera giapponese.

Con le sue poesie prese parte negli anni trenta del Novecento alla sperimentazione modernista; acquistò fama nel secondo dopoguerra come autrice del testo della canzone Natsu no omoide (夏の思い出, Ricordi d'estate), inclusa nei testi scolastici e nei libri di musica e diventata una delle più iconiche canzoni giapponesi.^[1]

Biografia

Ema Shōko nacque nel 1913 a Takada, nella prefettura di Niigata. All'età di due anni, in seguito alla morte del padre Akira Nakata, conosciuto come il compositore di Sayashunfu, si trasferì a vivere con la madre nella casa dei nonni materni nel villaggio di Tairadate (oggi Hachimantai) nella prefettura di Iwate, dove trascorse la sua infanzia.^[2]

Fin da giovane nutrì un forte interesse per la poesia, e dopo essersi diplomata alla scuola superiore femminile a Shizuoka, si trasferì a Tokyo ed entrò in contatto con i circoli letterari modernisti.^[3]

Debutto e partecipazione al movimento modernista

Iniziò la sua carriera letteraria nella rivista Shiinoki (Castagno) della cerchia del poeta Momota Soji.^[4]

 

La sagra della primavera in un dipinto di Nikolaj Rerich, ca 1911

Nel 1936 pubblicò la sua prima raccolta di poesie Haru e no shotai (春への招待, Invito alla primavera); scritta pochi mesi dopo la prematura morte dell'amica poetessa Chika Sagawa, le riservò una dedica nella pagina iniziale.^[5][6]

Le sue poesie, come Haru (Primavera), che contiene un'allusione alla composizione di Igor Stravinsky, Budō hata (vigneto), Sunahama no jōo (L'imperatrice delle dune) o Nezumi (Topo), innestano metafore, immagini oniriche e fantastiche su paesaggi e descrizioni ordinarie, allontanandosi dallo stile della poesia classica.^[7][8]

Fu una delle poche donne che parteciparono attivamente ai movimenti poetici d'avanguardia associati al surrealismo giapponese nel periodo prebellico.^[4][8]

Di questo periodo scrisseː "Il Giappone si stava dirigendo verso la seconda guerra mondiale. Anche se sentivo una strana presenza, chi avrebbe potuto immaginare che si stesse andando dritti verso la guerra? [...] La poesia che scrivevamo era cosmopolita e si chiamava "modernismo". Era un periodo in cui le persone erano sensibili alle idee e alla poesia dei poeti stranieri."^[6]

 

La poetessa Sagawa Chika

Ema prese parte a diversi gruppi e riviste associati al surrealismo e alla poetica d'avanguardia post-surrealista. Contribuì ad alcuni numeri di Shi to shiron (Poesia e poetica), Shinryodo (Nuovi territori), Shiho (Prosodia), Shīnoki (Castagno), Madame Blanche e la successiva VOU curata da Kitasono Katsue, autore del primo manifesto del surrealismo in Giappone.^[4]

In quest'ultima rivista, nel numero di novembre 1936, tradusse il primo capitolo di ABC of Reading del poeta statunitense Ezra Pound (1934), con il quale Kitasono fu in corrispondenza dal 1936 al 1959.^[9][10][11]

Fu tra i membri di Arcueil Club, una cerchia letteraria di Tokyo fondata da Kitasono Katue e influenzata dall'avanguardia occidentale, cui presero parte importanti esponenti del modernismo prebellico, come Nishiwaki Junzaburo e Sagawa Chika; con quest'ultima strinse una profonda amicizia durata fino alla sua precoce morte.^[12]

Riferendosi alla sua amica, Sagawa annotò in un suo scrittoː "Una volta che avremo un po' di soldi, Ema Shōko ed io vogliamo aprire dei negozi a Ginza: lei avrà un negozio di cappelli e uno di fotografia, io vorrei possedere una libreria come quella di Sylvia Beach".^[13]

Nel 1940 diverse sue poesie vennero pubblicate nell'antologia di poesia femminile Gendai joryū shijinshū (現代女流詩人集, Raccolta di poetesse contemporanee), forse la prima antologia di poesie in stile libero prodotte da donne;^[14][15] dieci anni prima, nel 1930, a pochi mesi di distanza una dall'altra, erano uscite due antologie di poetesse, la prima dedicata al genere tanka e shi, Gendai shinsen joryū shiika-shū (現代新選女流詩歌集, Raccolta di poesie femminili contemporanee recentemente selezionate, 1930) e Nihon josei shijinshū ( 日本女性詩人集 : 詞華集, Antologia di poetesse giapponesi, 1930).^[16][17]

 

Carri armati sovietici nella battaglia di Khalkhin Gol

Le poesie di Ema comprese in questa raccolta rivelano ancora l'influsso del modernismo per la loro struttura e la presenza di parole straniere, com'era di moda nella poesia modernista degli anni venti e trenta.^[14][18]

Tra di esse vi sono anche poesie a tema bellico, come Aki no hanako (秋の花籠 Cesto di fiori autunnale), un'elegia per il giornalista corrispondente di guerra che perse la vita nella battaglia di Khalkhin Gol, svoltasi lungo il confine tra Mongolia e Manciuria da maggio a settembre 1939, nella quale i soldati giapponesi furono duramente sconfitti dagli eserciti mongoli e sovietici.^[19]

Secondo quanto sostenuto dalla studiosa Rina Kikuchi, a differenza di altri poeti modernisti degli anni venti e trenta del Novecento che fecero ritorno allo stile poetico tradizionale giapponese quando scrissero poesie di guerra, Ema avrebbe continuato ad applicare le tecniche sperimentate in precedenza e ad esprimere, anche se in modo pacato, il dolore generato dalla guerra in corso, senza incedere nella retorica nazionalistica della vittoria da conseguire.^[20] La poesia Il serpente del '37 (一九三七年の蛇) si apre ad esempio con questi versiː "La guerra ruba gli uomini alle donne, si dice / Ma a me ha tolto gli occhi / Mi sento come se fossi innamorata di una scultura senza figura / Mi sento come se tutte le parole e le voci provenissero da un grammofono".^[19]

Nel 1943 si diplomò alla Scuola di Musica di Tokyo e iniziò a comporre numerose opere, tra cui canti e musiche corali.^[2]

Dopoguerra

Nel primo dopoguerra Ema si dedicò soprattutto alla scrittura di canzoni. Uno dei suoi primi testi fu Hana no Machi (花の街, Città dei fiori), in cui descrisse una ridente città in cui sbocciavano i fiori della pace tra le macerie del dopoguerra. Musicata da Ikuma Dan, divenne molto popolare come canzone radiofonica.^[3]

Ricordi d'estate (Natsu no omoide, 夏の思い出)

(giapponese)

«夏がくれば　思い出す

はるかな尾瀬　遠い空
霧のなかに　うかびくる
やさしい影　野の小径
水芭蕉の花が　咲いている
夢見て咲いている水のほとり
石楠花色に　たそがれる

はるかな尾瀬　遠い空»

(italiano)

«Quando arriva l'estate, ricordo

Oze e il cielo lontano
Lo vedo nella nebbia
Le ombre delicate sui sentieri dei campi
il cavolo in fiore
La riva dell'acqua fiorisce nei miei sogni
Il colore dei rododendri, il crepuscolo sta calando

Oze e il cielo lontano»

(Ema Shoko, Ricordi d'estate)

 

Il cavolo puzzola, o Lysichiton camtschatcensis, che cresce nelle paludi asiatiche, è il fiore evocato nella canzone di Ema Shoko Ricordi d'estate, ritenuta una delle più iconiche canzoni giapponesi

Nel 1947, al culmine della ricostruzione postbellica, il direttore della radio NHK le chiese di scrivere una canzone che ispirasse "sogni e speranze”. Ema ricordò un paesaggio di fiori di cavoli selvatici in cui si era imbattuta qualche anno prima, quando con alcuni sfollati si era addentrata alla ricerca di cibo nel villaggio di Katashina. Da questo ricordo nacque Natsu no Omoide (夏の思い出, Ricordi d'estate), che evocava la fioritura di questa pianta nelle paludi di Oze.^[1][21]

Il testo, messo in musica da Nakata Akira, quando venne trasmesso alla radio NHK, cantato da Yoshiko Ishii, divenne un successo, attirando molti visitatori nella zona, divenuta oggi parte del Parco Nazionale di Oze.^[22][23] Nel 1954 la canzone venne pubblicata su un 45 giri dal compositore e cantante Ichiro Fujiyama che la reinterpretò con il Columbia Women's Chorus Group. Particolarmente adatta ad essere cantata da gruppi corali, venne successivamente inclusa nei libri di testo scolastici, libri di musica e nelle linee guida del curriculum della scuola media.^[24]

Nel 2006 l' Agenzia per gli affari culturali del Giappone la selezionò tra le "100 migliori canzoni giapponesi".^[25]

Nel 1950 Ema fondò con altre poetesse la rivista Joseishi (Poesia femminile) dell'associazione Donne poetesse giapponesi, con direttrice Chio Nakamura, con la quale aveva collaborato fin dagli anni trenta nella rivista VOU fondata da Kitasono Katue.^[26] Pubblicò anche diversi saggi, come quello sulla scrittura poetica^[27] e biografie, come quella dedicata ad Henry Dunant, fondatore della Croce Rossa, Premio Nobel per la pace nel 1901 e alla poetessa statunitense Emily Dickinson.^[28][29][5]

Nel 1972 si recò in Unione Sovietica e visitò la Corea del Nord, traendone un'impressione positiva; elogiò il primo ministro coreano Kim Il-sung definendolo "una luce sulla terra" (金日成首相は地球の上のともしび).^[30][3]

 

Monumento a Ema Shoko con il testo della sua poesia Ricordi estivi, nel villaggio di Katashina,

Nel 1983 pubblicò la raccolta di poesie Iraku kikō ta (イラク紀行タ, Diario di viaggio in Iraq), un paese da lei visitato circa dieci anni prima e negli anni successivi continuò a produrre volumi di poesie, libri di educazione musicale e racconti per bambini.^[31]

Nel 1992 venne insignita della cittadinanza onoraria di Setagaya e in seguito di Nishine. In quest'ultima città, in cui trascorse la sua infanzia, venne istituito un premio in suo onore per le migliori poesie scritte dagli studenti delle scuole elementari e medie della prefettura.^[3] Anche il villaggio di Katashina la nominò cittadina onoraria.^[32]

Nel 1999 venne pubblicata la raccolta completa delle sue poesie.^[33]

Morte

Ema Shōko morì nel 2005 all'età di 91 anni a causa di un'emorragia cerebrale in un ospedale di Setagaya, Tokyo.

Nel villaggio di Hinoemata, prefettura di Fukushima, le è stato dedicato un monumento con il testo della sua poesia Ricordi estivi.^[3]

Opere (selezione)

Poesie

• (JA) Ema Shōko, 黄色のリボンのお姬樣 / Kiiroi ribon no ohimesama [La ragazza dal nastro giallo], Tokyo, Futaba Sekaisha, 1949, OCLC 37277267.
• (JA) Ema Shōko, イラク紀行―江間章子詩集 / Iraku kikō [Viaggio in Iraq - Una raccolta di poesie di Ema Shoko], Tokyo, Okisakusha, 1983, OCLC 674033925.
• (JA) Ema Shōko, 埋もれ詩の焰ら / Umore shi no homura [La fiamma delle poesie sepolte], Tokyo, Kodansha, 1985, OCLC 15427535.
• (JA) Ema Shōko, <夏の思い出>その想いのゆくえ / Natsu no omoide sono omoi no yukue [Ricordi estivi. Il futuro di quei sentimenti], Tokyo, Hobunkan, 1987, OCLC 673444261.
• (JA) Ema Shōko, タンポポの呪咀 / Tanpopo no juso [La maledizione del dente di leone], Tokyo, 1990, OCLC 23832503.
• (JA) Ema Shōko, 江間章子全詩集 / Ema Shōko zenshishū [Raccolta completa di poesie di Ema Shōko], Tokyo, Hōbunkan Shuppan, 1999, OCLC 46906829.

Saggi, biografie, romanzi

• (JA) Ema Shōko, アンリ・デュナン / Anri dyunan [Henry Dunant], Tokyo, Dowaya, 2004, OCLC 674865382.^[34]
• (JA) Ema Shōko, 乙女のよろこび : 少女小說 / Otome no yorokobi [La gioia della fanciullaː romanzo per ragazze], Tokyo, Komadori Shoen, 1950, OCLC 672873670.
• (JA) Ema Shōko, 詩へのいざない : 現代詩の理解と作法 / Shi eno izanai : Gendaishi no rikai to sakuhō [Invito alla poesiaː comprendere e scrivere poesia moderna], Tokyo, Shibata Shoten, 1957, OCLC 672497412.

• (JA) Ema Shōko, エミリー・ディッキンソンの生涯 / Emirī Dikkinson no shōgai [La vita di Emily Dickinson], Tokyo, 1969.

Testi di canzoni^[35]

• Natsu no omoide (夏の思い出, Ricordi dell'estate) musicato da Nakada Yoshinao
• Okāsan (おかあさん) musicato da Nakada Yoshinao
• Hana no machi (花の街, Città dei fiori) musicato da Dan Ikuma
• Hana no mawari de (花のまわりで) musicato da Ōtsu Saburō
• Gogatsu no yoru (Notte di maggio (stagione del gufo blu), musicato da Satoshi Oishi/Mariko Hattori^[36]
• Oyasuminasai utsukushī yume o mite (おやすみなさい 美しい夢を見て, Buonanotte, fai un bel sogno), musicato da Nakada Yoshinao/Yuki Kuramoto^[37]
• Akarui Hitomi (明るいひとみ , Occhi brillanti), musicato da Ikuma Dan^[38]
• Hana no machi (Città dei fiori)

Note

1. (JA) 名曲誕生の地へ [Alle origini delle canzoni famose], su bs-asahi.co.jp. URL consultato il 28 ottobre 2024.
2. (JA) 令和２年５月 第１学年臨時休業中の課題 中田喜直「夏の思い出」鑑賞プリント [Maggio 2020 Compiti durante la chiusura temporanea della scuola di 1a elementare Yoshinao Nakata Ricordi estivi] (PDF), su chuo-tky.ed.jp. URL consultato il 28 ottobre 2024.
3. (JA) 夏の思い出 - 江間章子 [Ricordi d'estate - Akiko Ema] (PDF), su lib.kunitachi.ac.jp, 23 maggio 2005. URL consultato il 28 ottobre 2024.
4. Sas, p. 149
5. Sas, p. 150
6. (JA) 「夏の思い出」の詩人、江間章子 [Akiko Ema, la poetessa di “Ricordi d'estate”], su note.com, 6 marzo 2023. URL consultato il 28 ottobre 2024.
7. ^ Sas, pp. 149-158
8. Arai
9. ^ Solt, pp. 97-98, 113
10. ^ Pierantonio Zanotti, Introduzione alla storia della poesia giapponese. Dall’Ottocento al Duemila, Venezia, Marsilio, 2012, p. 84, ISBN 978-8831711104.
11. ^ (EN) Andrew Houwen, “Tokio Takes Over, Where Paris Stopped”: Kitasono Katué’s VOU, su modernismmodernity.org, 19 dicembre 2023. URL consultato il 24 ottobre 2024.
12. ^ (JA) Shimada Ryu, Sagawa Chika honyakukō : 1930 nendai ni okeru shijin no honyaku to sōsaku no aida – Itō Sei, H. Crosby, J. Joyce, V. Woolf, H. Read, Mina Loy wo chūshin ni / 左川ちか翻訳考：1930年代における詩人の翻訳と創作のあいだ―伊藤整、H・クロスビー、J・ジョイス、V・ウルフ、H・リード、ミナ・ロイを中心に / [Riflessioni sulle traduzioni di Chika Sakawa: Tra opere originali e traduzioni di una poetessa degli anni '30 - Focus su Itō Sei, H. Crosby, J. Joyce, V. Woolf, H. Reid e Mina Loy], in Ritsumeikan bungaku, n. 677, marzo 2022, pp. 788. accesso richiede url (aiuto)
13. ^ Patricia Callan, Chika Sagawa, su mezzocammin.com. URL consultato il 24 ottobre 2024.
14. (JA) Nagata Suketarō, Yamada Iwasaburō (a cura di), 現代女流詩人集 / Gendai joryū shijinshū, Tokyo, Sangabō, 1940, OCLC 672763866.
15. ^ (JA) 現代新選女流詩歌集 [Raccolta di poesie femminili contemporanee], su kosho.or.jp. URL consultato il 29 ottobre 2024.
16. ^ Kikuchi, p. 31
17. ^ (JA) 日本女性詩人集 : 詞華集 / Nihon josei shijinshū : Shikashū [Raccolta di poetesse giapponesi], Tokyo, Shishūsha, 1930, OCLC 673972595.
18. ^ Kikuchi, pp. 32, 40-42
19. Kikuchi, p. 41
20. ^ Kikuchi, pp. 41-42
21. ^ Il cavolo puzzola (mizubashō, ミズバショウ) è compreso come kigo (季語, parola della stagione) nel saijiki (歳時記, lett. "cronaca degli eventi annuali") utilizzato nell'haiku per indicare l'estate.
22. ^ (EN) VOX POPULI: Don’t go to Oze National Park without bringing 100-yen coins, su asahi.com, 26 luglio 2022.
23. ^ (JA) 夏の思い出（江間 章子 作詞／中田 喜直 作曲） [Ricordi d'estate (testi di Akiko Ema / composizione di Yoshinao Nakata)], su www2.nhk.or.jp. URL consultato il 28 ottobre 2024.
24. ^ (EN) Ichiro Fujiwara/Chieko Baisho -- Natsu no Omoide （夏の思い出）, su kayokyokuplus.blogspot.com, 30 agosto 2017. URL consultato il 24 ottobre 2024.
25. ^ (JA) 日本の歌百選 / [Le cento migliori canzoni giapponesi] (PDF), su bunka.go.jp. URL consultato il 28 ottobre 2024.
26. ^ (JA) Poesia femminile, su shoshitakou.com. URL consultato il 24 ottobre 2024.
27. ^ (JA) Ema Shōko, 詩へのいざない : 現代詩の理解と作法 / Shi eno izanai : Gendaishi no rikai to sakuhō [Invito alla poesiaː comprendere e scrivere poesia moderna], Tokyo, Shibata Shoten, 1957, OCLC 672497412.
28. ^ (JA) Ema Shōko, アンリ・デュナン / Anri dyunan [Henry Dunant], Tokyo, Dowaya, 2004, OCLC 674865382.
29. ^ (JA) Ema Shōko, エミリー・ディッキンソンの生涯 / Emirī Dikkinson no shōgai [La vita di Emily Dickinson], Tokyo, 1969.
30. ^ (JA) 夏の思い出 [Ricordi d'estate], su kfujito2.asablo.jp. URL consultato il 28 ottobre 2024.
31. ^ (JA) Ema Shōko, イラク紀行―江間章子詩集 / Iraku kikō [Viaggio in Iraq - Una raccolta di poesie di Ema Shoko], Tokyo, Okisakusha, 1983, OCLC 674033925.
32. ^ (JA) 片品村の名誉村民 [Abitante onorario del villaggio di Katashina], su vill.katashina.gunma.jp. URL consultato il 24 ottobre 2024.
33. ^ (JA) Ema Shōko, 江間章子全詩集 / Ema Shōko zenshishū [Raccolta completa di poesie di Ema Shōko], Tokyo, Hōbunkan Shuppan, 1999, OCLC 46906829.
34. ^ Originariamente pubblicato nel 1954 dall'editore Kodansha
35. ^ (JA) Shoko Ema, su ml.naxos.jp. URL consultato il 24 ottobre 2024.
36. ^ (JA) 五月の夜（アオバズクの季節） - Gogatsu no yoru, su ml.naxos.jp. URL consultato il 24 ottobre 2024.
37. ^ (JA) おやすみなさい 美しい夢を見て（倉本裕基編） - Good Night, Have a Beautiful Dream (arr. Yuhki Kuramoto for voice and piano), su ml.naxos.jp. URL consultato il 24 ottobre 2024.
38. ^ (JA) 明るいひとみ - Akarui Hitomi (Brilliant eyes), su ml.naxos.jp. URL consultato il 24 ottobre 2024.

Bibliografia

• (EN) Arai Toyomi, Spontaneity and a strange sense of freedom: Early modernist women poets and Kitasono Katue, in Gendaishi tech (Contemporary Poetry Notebook), vol. 45, n. 11, 2022.
• (EN, JA) Rina Kikuchi, Early Women’s Poetry of the Asia-Pacific War. Poems from Contemporary Womenstream Poets Anthology (PDF), in 彦根論叢 / Hikone ronsō, n. 422, 2019, pp. 30-46.
• (EN) Miryam Sas, Falt Lines. Cultural Memory and Japanese Surrealism, Stanford, Stanford University Press, 1999, ISBN 0-8047-3413-5.
• (EN) John Solt, Shredding the Tapestry of Meaning, Cambridge, Harvard University Asia Center, 1999, OCLC 40354622.

Voci correlate

• Modernismo
• Chika Sagawa

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Chika Sakawa, nata Ai Kawasaki (左川ちか^?, Sakawa Chika; Yoichi, 14 febbraio 1911 – Tokyo, 7 gennaio 1936), è stata una poetessa e traduttrice giapponese del primo periodo Shōwa.

Definita la prima poetessa modernista giapponese, con le sue numerose traduzioni ha contribuito a diffondere in Giappone la conoscenza degli scrittori europei e statunitensi e con le sue poesie innovative ha rappresentato una voce importante nella scena poetica d'avanguardia di Tokyo.^[1][2][3]

Trasferitasi nella capitale dalla provincia a diciassette anni, già l'anno successivo ha iniziato a pubblicare le sue traduzioni e successivamente le sue poesie nelle principali riviste letterarie del tempo, ottenendo l'apprezzamento e la stima dei suoi contemporanei.^[4] Le sue poesie in prosa e i suoi versi liberi frammentati di stile surrealista, fondono influenze occidentali con le sperimentazione del movimento modernista emerso a Tokyo dopo il grande terremoto del Kantō del 1923.^[5]

Attiva tra il 1930 e il 1935, la sua morte a soli ventiquattro anni, avvenuta nel 1936, ha contribuito nel dopoguerra a costruirne il mito e la difficoltà di reperimento delle sue opere - la prima edizione delle sue poesie, curata da Ito Sei, è stata pubblicata nel 1936, qualche mese dopo la sua scomparsa - a definirla una "poetessa fantasma".^[6]

La ripubblicazione delle sue opere complete nel XXI secolo e la loro traduzione in inglese e in spagnolo hanno contribuito alla sua riscoperta e a farla conoscere ad un pubblico sempre più ampio, avviando nuovi studi sulla sua poetica e sulla sua importanza nell'ambiente letterario del tempo.^[7][8][3]

Biografia

 

Prefettura di Hokkaido

 

Yoichi

Ai Kawasaki nacque nel 1911 nel villaggio di Oaza Kurokawa, città di Yoichi, Hokkaido, in una famiglia benestante di proprietari terrieri in progressivo declino dopo la morte del nonno materno. Non conobbe mai il padre, crebbe con la madre, il fratellastro maggiore Noboru e la sorellastra minore Kiku.^[9]

Fin dalla prima infanzia ebbe problemi di salute, a causa dei postumi di una polmonite, ed ebbe difficoltà a camminare fino ai quattro anni; in seguito avrebbe sofferto di disturbi alla vista.^[10] Nel 1923, nonostante l'opposizione dei suoi parenti, grazie alla retta pagata dal fratellastro frequentò la scuola secondaria femminile della città portuale di Otaru (attuale Otaru Sakurayo High School), dove si diplomò e ottenne la licenza di insegnamento.^[11]

Dall'agosto 1928 si trasferì a vivere a Tokyo, dove risiedeva il fratellastro Noboru, e attraverso questi e il suo amico Sei Itō, che già conosceva dai tempi della scuola superiore, venne introdotta nell'ambiente letterario della capitale.^[11]

Carriera

Durante la sua breve carriera letteraria, durata dal 1930 al 1935, Sagawa pubblicò circa novanta poesie in versi liberi e in prosa, traduzioni e articoli in varie riviste letterarie.^[12]

Shimada Ryū, autore di diversi studi su Sagawa Chika e curatore dell'edizione delle sue opere complete pubblicata nel 2022, ne ha suddiviso la carriera letteraria in quattro periodiː^[13] il primo, di "preparazione", è collocato tra l'aprile del 1929 e la primavera del 1930 e la vede impegnata esclusivamente come traduttrice, una sorta di periodo di apprendistato, sotto la tutela di Sei Itō, che le servì per sviluppare il suo stile personale; nel secondo, di "debutto", che va dall'estate del 1930 all'inizio dell'estate 1932, Sagawa affianca alla traduzione la critica modernista e la produzione di poesia in prosa; il terzo, di "consolidamento", compreso tra l'estate del 1932 e l'inizio dell'estate del 1933, la vede sospendere temporaneamente la traduzione per dedicarsi alla creazione poetica, pubblicata nelle principali riviste di poesia modernista, tra cui Hakushi (白紙. trad.ː Pagina bianca), Bungei rebyū (文芸レビュー, Rassegna letteraria), Esupuri nūvuō ( レスプリ・ヌウボオ Esprit nouveau); nell'ultimo periodo, di "svolta", da giugno 1933 a gennaio 1935, l'autrice ritorna all'attività di traduzione, esercitata in maniera indipendente, diversamente dal passato, e condotta di pari passo alla produzione di poesie, connotate da un originale stile poetico.^[14]

Inizio attività di traduttrice

Dall'aprile 1929, diciottenne, Ai Kawasaki iniziò a pubblicare traduzioni di opere in inglese, lingua in cui eccelleva, su Bungei rebyū (文芸レビュー, trad.ː Rassegna letteraria), la rivista fondata da Itō Sei, Noboru Kawasaki e Kawara Naoichirō.^[11]

 

La libreria Shakespeare and Company di Parigi

Fin dai suoi primi lavori la giovane traduttrice cambiò il suo nome in Sagawa Chika. I due caratteri kanji di Sagawa, 左川 , significano "sinistra" e "fiume", e intendevano riferirsi alla Rive Gauche della Senna, quartier generale parigino di artisti e scrittori che lei amava. In quel luogo, inoltre, sorgeva la libreria Shakespeare and Company di Sylvia Beach e uno dei sogni di Sagawa era quello di aprire un simile punto di ritrovo a Ginza. Il kanji del suo vero nome, Kawasaki 愛, che può essere pronunciato sia Ai che Chika, andò a comporre il resto del suo nom de plume.^[15]

 

Lo scrittore Itō Sei, amico e mentore di Sagawa Chika

Gli autori delle sue prime traduzioni furono Ferenc Molnár (Kami no kuroi otoko no hanashi, La storia dell’uomo dai capelli neri), Aldous Huxley e Sherwood Anderson, i cui racconti, molto probabilmente selezionati da Itō Sei con lo scopo di introdurla alla scrittura degli autori modernisti per sviluppare in seguito il proprio stile, erano tratti dalla rivista statunitense Vanity Fair, fondata nel 1913, che funzionò da importante strumento di divulgazione in Giappone delle opere delle avanguardie letterarie statunitensi, tra cui T. S. Eliot e Gertrude Stein.^[16]

In totale nel 1929 Sagawa pubblicò nella rivista Bungei rebyū, sotto la supervisione di Itō Sei, sei traduzioni e un primo saggio, Mosukō geijutsuza shōwa (モスコオ芸術座小話, Aneddoto sul teatro d’arte di Mosca).^[17]

Il rapporto che la legava a Itō Sei non era improntato alla semplice amicizia; il fratello della giovane, preoccupato di garantirle un buon futuro - era lui che aveva pagato la retta per garantirle l'istruzione superiore e l'aveva poi invitata a condividere il suo appartamento a Tokyo - nel gennaio 1929 propose all'amico scrittore di prenderla in moglie, ricevendone un rifiuto.^[18] Quando Itō, nel settembre 1930, si sposò con Ogawa Sadako, questo matrimonio inaspettato colpì profondamente Sagawa, anche se il suo rapporto con lo scrittore non ne fu seriamente compromesso; entrambi stavano lavorando su traduzioni di Joyce e continuarono a vedersi e a collaborare.^[12]

Secondo lo studioso Shimada Ryū, nel racconto pubblicato da Itō nel luglio del 1931, Umi no shōzō (海の肖像, Ritratto del mare), successivamente comparso nella raccolta Il festival delle creature (1932), il personaggio di Fuyuko, una donna che tormenta il protagonista con il suo amore non corrisposto, nelle successive edizioni descritta come una "sabotatrice d'amore", sarebbe stato modellato su Chika Sarawa.^[19]

 

Caresse Crosby e il suo cane

Gli autori tradotti da Sakawa a partire dal 1929, esaminati nel contesto delle scelte di traduzione operate in quello stesso periodo dalle principali riviste giapponesi di poesia modernista, gettano luce sulla sua posizione, il suo grado di indipendenza all'interno degli ambienti letterari della capitale e sulle relazioni che tali iniziative editoriali intrattenevano con le riviste moderniste occidentali.^[20]

Inizialmente la rosa di autori tradotti da Sakawa procedeva in modo parallelo alle tendenze della traduzione nel mondo della poesia.^[18]

L'anno successivo la prima poesia tradotta da Sakawa fu Sleeping Together del poeta ed editore statunitense Harry Crosby, uno dei rappresentanti della "generazione perduta", fondatore con la moglie Caresse della casa editrice di lingua inglese Black Sun Press, in cui vennero pubblicate le prime opere di molti scrittori modernisti, tra cui Hart Crane, D.H. Lawrence, Henry James ed Ernest Hemingway.^[21]

Sleeping Together, pubblicata nel 1930 sulla rivista Resupuri nūvuō (レスプリ・ヌーヴォー , trad.ː L'Esprit Nouveau), venne tratta dal numero di marzo 1930 del periodico letterario sperimentale Transition, di lingua inglese, ma fondato a Parigi nel 1927 dal poeta Eugene Jolas e dalla moglie, che divenne ben presto riferimento degli artisti surrealisti, espressionisti e dadaisti e "simbolo della nuova letteratura in Europa intorno al 1930".^[22][23]

Secondo quanto avrebbe ricordato il suo amico poeta Yukio Haruyama, Sakawa, accolta nella comunità letteraria che si raccoglieva intorno al poeta Kitasono Katsue, festeggiò il successo derivatole da questa traduzione comprando delle pantofole rosse in un grande magazzino e concedendosi una lunga passeggiata a Ginza.^[24]

Consolidamento dell'attività di traduttrice

 

Virginia Woolf, 1927

Tra il 1931 e il 1932 tradusse per la prima volta in Giappone la raccolta di poesie Musica da camera (1907) di James Joyce, pubblicata a puntate nella rivista Shi to shiron (と詩論, Poesia e poetica), alcune raccolte di racconti di Virginia Woolf, come Una casa infestata e Lunedì o martedì che uscirono serializzati nelle riviste Shin Bungaku (新文学研究 Nuova ricerca letteraria), Kyō no shi (今日の詩, Poesia oggi) e Shīnoki (椎の木, Castagno).^[25][26]

È stato notato come queste traduzioni, diversamente da quelle di altri addetti ai lavori, travalicassero lo stile del loro autore e il significato originale. Per quanto riguarda, ad esempio, le caratteristiche della traduzione di Sakawa della raccolta Musica da camera di Joyce, lei stessa in una nota avvisò il lettore di aver abbandonato la rima della poesia originale, convertita in uno stile di prosa.^[27]

Avrebbe adottato inoltre nella sua traduzione e in seguito nelle sue poesie soluzioni linguistiche originali, come "heart", cuore, tradotto con il termine shinzō (心臓), che allude all'organo fisico, e non con kokoro (心) che rinvia alla mente, allo spirito, al sentimento, con l'intento di contenere il lirismo, e, sotto l'influenza della grammatica inglese, avrebbe introdotto l'uso frequente di forme plurali forzate di parole giapponesi, come taiyō-ra ("soli").^[28][29]

Le traduzioni degli anni 1933-1935

In questa nuova fase di attività di traduzione che va da giugno 1933 a giugno 1935 intervengono dei cambiamentiː gli autori tradotti dalla giovane sono quasi tutti poeti e quasi sconosciuti nei circuiti letterari giapponesi, come Howard Weeks, Bravig Imbs, Charles Reznikoff e Mina Loy, quest'ultima mai tradotta in precedenza nel paese; questo dato porterebbe a pensare che sia stata la stessa Sakawa a sceglierli, liberandosi dalla tutela di Itō Sei o di altri e dalle tendenze in voga nel mondo della poesia e delle riviste letterarie giapponesi.^[30]

Debutto e affermazione come poetessa

(giapponese)

«昆虫が電流のやうな速度で繁殖した。

地殻の腫物をなめつくした。
美麗な衣裳を裏返して、都会の夜は女のやうに眠つた。
私はいま殻を乾す。
鱗のやうな皮膚は金属のやうに冷たいのである。
顔半面を塗りつぶしたこの秘密をたれもしつてはゐないのだ。

夜は、盗まれた表情を自由に廻転さす痣のある女を有頂天にする»

(italiano)

«Gli insetti si riproducevano alla velocità di una corrente elettrica.

Leccavano i rigonfiamenti della crosta della terra.
Rivoltando i suoi indumenti, la notte urbana dormiva come una donna.
Ora appendo il mio guscio ad asciugare.
La mia pelle squamosa è fredda come il metallo.
Non c'è nessuno che conosca il segreto dipinto sulla metà del mio volto.

La notte delizia la donna con la ferita sul viso, libera di far circolare ogni espressione rubata.»

(Sagawa Chiki, Konchū (Insetti), in Variétés, agosto 1930)

 

Il poeta Kitasono Katsue

Il 1930 fu l'anno del debutto di Sagawa come poetessaː pubblicò Konchū (昆虫, Insetti) sulla rivista Varietà (ヴァリエテ), a cui collaborava il fratello, e Aoi uma (青い馬, Cavallo blu) sulla rivista Hakushi (白紙, Pagina bianca), diretta dal poeta e artista Kitasono Katsue, autore con i fratelli Ueda del primo manifesto surrealista giapponese e tra i principali rappresentanti della scena modernista, che dopo aver letto alcune sue poesie la volle tra i suoi collaboratori.^[31] Due mesi dopo pubblicò su Hakushi Fotografie d'autunno (秋の写真) e altre sue creazioni, come Il mare che cade (墜ちる海) nell'Esprit nouveau.^[32]

Le poesie di stampo modernista pubblicate da Sagawa, oltre alle sue traduzioni di racconti e saggi, catturarono l'attenzione della comunità di scrittori che iniziò ad apprezzarlaː fu elogiata, oltre che da Itō Sei e da Kitasono Katsue, anche da Yukio Haruyama, Junzaburo Nishiwaki, Momota Sōji e Sakutaro Hagiwara.^[25][9]

Nel periodo in cui stava traducendo Joyce, la giovane poetessa cominciò a modificare il suo aspetto, scegliendo degli occhiali con una montatura rotonda bordata di nero, simile a quella dello scrittore irlandese, frangetta e taglio corto alla moda da moga (モダンガール, modan gāru, trad.ː ragazze moderne), e ad indossare vestiti neri, disegnati da lei (avrebbe sostituito due anni più tardi il nero con indumenti a colori, come il blu e il verde), un berretto nero e un anello con uno scarabeo, contribuendo a creare il suo personaggio di intellettuale modernista.^[33]

Nel 1931 pubblicò altre poesie in un numero crescente di riviste; l'attività creativa aumentò negli anni successivi, mentre diminuì quella della traduzione, in parte sospesa per circa un anno, dall'estate 1932 all'estate 1933.^[34]

Nel 1932, l'anno della sua maggiore produzione poetica, scrisse oltre venti componimenti e iniziò la produzione di poemi in prosa, come Shinpi (神秘, Mistero) e Yume (夢, Sogno), pubblicati su Shīnoki e Madamu buranshu (マダム・ブランシュ, Madame Blanche).^[35] Quest'ultima rivista, prima denominata Hakushi, fungeva da riferimento per l'omonimo circolo modernista presieduto da Kitasono Katsue, in seguito diventato Club D'Arcueil, dal nome della città in cui viveva Erik Satie.^[36] Al Club prese parte anche Sagawa, che nell'apertura del primo numero pubblicò la poesia Shiro to kuro (白と黒, Bianco e nero).^[35]

In uno degli incontri del Club Sagawa conobbe la giovane poetessa Ema Shōko, con cui avrebbe stretto un forte legame di amicizia. Approfondì anche il suo rapporto con il poeta Momota Sōji, che fu per lei una figura paterna, sostenendola sia nella vita pubblica che in quella privata.^[18] Nel 1933 divenne collaboratrice di diverse riviste di poesia femminile, tra cui Nyonin shi (Poesia femminile) e avviò fitte corrispondenze con altre poetesse giapponesi.^[15]

Sempre nello stesso anno codiresse con Kitasono la rivista Esprit che chiuse dopo soli quattro numeri, nel 1934.^[37]

In questo periodo le sue poesie sperimentali acquistarono sempre più la forma di poemi in prosa, quasi simili a racconti brevi, come Zensōkyoku (Preludio), pubblicato nel 1934. All'amica Ema Shōko avrebbe parlato del suo desiderio di passare dalla poesia alla scrittura di un romanzo, «qualcosa di dolce e che si sciolga sulla lingua come un gelato». ^[38][39]

Nel febbraio 1934 la casa editrice Shiinokisha le dedicò un inserto speciale e nell'aprile dello stesso anno venne annunciato, ma non realizzato, il progetto di pubblicazione di una raccolta delle sue poesie, Sagawa Chika shishū, curata da Momota Sōji.^[15]

Malattia e morte

Nell'aprile 1935 iniziò a lamentare dolori addominali e in ottobre, ricoverata in ospedale, le fu diagnosticato un cancro nella fase terminale. La madre, arrivata da Hokkaido, si prese cura di lei negli ultimi giorni; morì il 7 gennaio 1936 a casa di Noboru a Tokyo, all'età di 24 anni. Fu sepolta nella sua città natale di Yoichi.^[12]

Nel novembre del 1936 una raccolta contenente 75 sue poesie, intitolata Sagawa Chika shishū, fu pubblicata in forma anonima da Itō Sei per l'editore Shourinsha.^[40]

Critica

Gli studi sull'opera di Sagawa hanno evidenziato una stretta relazione tra la sua esperienza di traduttrice, anticamera dell'acquisizione di uno stile nato dal confronto con gli esempi degli autori occidentali più acclamati nella scena modernista giapponese, e la sua creazione poetica.^[41]

Le sue poesie metterebbero in luce "l'intersezione di più lingue, ma anche di sistemi di scrittura e di significazione", interpretati da Irina Holca come una sorta di sfida, operata dall'autrice, delle "nozioni di autorialità e di traduzione", realizzata attraverso la "metabolizzazione" e la sovrapposizione di vocaboli, metafore, stile, immagini, appresi dai testi su cui aveva lavorato.^[42]

Oltre che da Musica da camera di Joyce, le poesie di Sagawa rivelano l'influenza dello stile di scrittura e della sensibilità di Virginia Woolf, ad esempio in due poesie in prosaː Midori no honoo (緑の焰, Fiamme verdi), ispirata al travolgente germogliare della primavera, pubblicata nel giugno 1931 nella rivista Shinkeishiki e Preludio (前奏曲) uscita nel novembre 1934 nella rivista Cahiers カイエ.^[43] Dalla stessa Woolf avrebbe appreso il senso del colore, in particolare l'idea poetica del "verde", presente come riferimento nel racconto Blue and Green, incluso nella raccolta Lunedì o Martedì e ne La casa infestata, tradotte da Sagawa. Tale colore sarebbe stato successivamente reinterpretato nelle sue poesie come simbolo di una forza esterna prorompente e vitale, identificata con la natura e percepita come una minaccia.^[44]

Secondo una delle traduttrici delle sue opere, Sawako Nakayasu, le poesie di Sagawa sono "deliziosamente surreali" e "operano in modo simile a un tableau o a un montaggio, posizionando le immagini una dopo l'altra negli occhi del lettore"; in esse sarebbe avvertibile la tensione tra natura e artificio, ambientazione rurale e urbana, "esplorate con una violenza sottile e spesso viscerale".^[1][45]

Il poeta e critico letterario Junzaburo Nishiwaki così ha commentato l'opera di Shagawaː "Poiché le piaceva cantare, le sue poesie enfatizzavano la musicalità e le sue idee erano estremamente liriche, ma allo stesso tempo stranamente popolari e con una forte influenza simbolista".^[46]

 

Murasaki Shikibu, autrice del Genji monogatari ("Storia di Genji"), capolavoro dell'XI secolo

Le ricercatrici Rina Kikuchi, Carol Hayes, autrici di una traduzione delle poesie di Sagawa, hanno osservato come la sua sperimentazione poetica abbia riguardato i temi - molto presenti i motivi della morte, della solitudine e della natura - e lo stile, caratterizzato dall' "unicità delle sue metafore" e da un linguaggio "surrealista" simile agli scritti modernisti occidentali. La sua sperimentazione avrebbe coinvolto anche la struttura grammaticale e la punteggiatura, come ad esempio l'uso di ampi spazi tra le frasi, non in uso nei testi giapponesi.^[47]

Interrogandosi sui motivi che avrebbero portato all'esclusione della poetessa dal canone letterario giapponese, nonostante il riconoscimento ricevuto dai suoi contemporanei, gli studiosi hanno dato risposte diverse, attribuendo la sua rara presenza nei manuali di storia della poesia alla sua breve carriera e precoce scomparsa, alla sua appartenenza al genere femminile, sottolineando come, sebbene la tradizione di scrittrici giapponesi risalisse al periodo Heian, nel XIX e XX secolo la letteratura fosse prevalentemente dominata dagli uomini e la poesia femminile confinata in un settore separato; sono state richiamate, infine, come motivo di rimozione della poesia di Sakawa, nei decenni successivi alla sua morte, le sue affinità con i poeti occidentali, non molto gradite in un momento in cui gli storici della letteratura negli anni quaranta e cinquanta cercavano di plasmare un canone letterario unicamente giapponese.^[45][3][48]

Secondo le ricercatrici Kikuchi e Hayes, Sagawa sarebbe stata doppiamente emarginataː l'establisment maschile non l'avrebbe presa in considerazione perché al di fuori del "mainstream" poetico, che apparteneva agli uomini; la sua produzione sperimentale all'interno del movimento modernista non la rendeva collocabile nelle tradizioni poetiche consolidate di tanka e haiku, né ascrivibile al genere della "letteratura femminile" nelle forme di scrittura proprie dello stile "watashi-gatari confessionale", ritenuto una delle principali caratteristiche degli scritti femminili prebellici; gli studi femministi, d'altro canto, si sarebbero disinteressati di lei ritenendo i suoi testi privi di precise tematiche femminili.^[9]

La sua traduttrice, Sawako Nakayasu, ha sostenuto che la poesia di Sakawa è "quasi asessuata", non parla "dell'esperienza vissuta femminile nel contesto della scrittura" e ha attribuito questa particolarità al problematico rapporto intrattenuto della poetessa con il proprio corpo, vissuto come "alieno, distante e minaccioso", e con la propria esistenza fisica, ritenuta precaria. I temi della morte, del decadimento, della malattia, sono molto presenti nelle sue poesie, nelle quali prevarrebbe "una relazione individuale con il mondo e con la natura".^[3]

Condivide questa posizione anche Ellis Toshiko, autrice di un articolo che esamina tre poetesse giapponesi contemporanee - Yosano Akiko, Sagawa Chika e Itō Hiromi - come esempi di autrici che hanno rotto le convenzioni della “poesia femminile” e sovvertito "l'immagine della femminilità tradizionalmente ritratta nelle poesie scritte da donne giapponesi".^[49] Anche secondo Ellis nelle poesie di Sagawa Chiki il corpo sarebbe poco presente, pur funzionando da "punto di riferimento per relazionarsi con il mondo esterno". In poesie come Midori no Honoo (Fiamme verdi) viene trasmessa l'immagine di una donna intenta a difendere la propria fragilità fisica dall'assalto travolgente della forza vitale della naturaː il verde della primavera le provoca un senso di soffocamento, il mondo esterno le è ostile; in Shi no hige (La barba della morte) la morte si impadronisce di lei, spogliandola del suo "guscio" protettivo.^[50]

Sebbene Sagawa associ la sua fisicità alla "consapevolezza del suo imminente annientamento" e alla morte, a differenza di Yosano che attraverso il corpo afferma la propria identità femminile, entrambe, conclude Ellis, pongono il corpo come il "fulcro dell'auto-riconoscimento".^[51]

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La sua poesia avrebbe influenzato in seguito Yoshioka Minoru, uno dei più riconosciuti poeti del dopoguerra, che avrebbe confessato di essersi avvicinato alla scrittura e all'arte surrealista attraverso l'opera di Sagawa Chika e Kitasono Katue.^[52]

Nel 2016 la traduzione di Sawako Nakayasu della raccolta completa di poesie di Chika Sakawa ha vinto il Lucien Strike Asian Translation Award dell'American Translators Association. È stato il primo premio per un'opera tradotta dal giapponese all'inglese.

^[53]

Opere (edizioni)

• (JA) Sagawa Chika, 左川ちか詩集 / Sagawa Chika shishu [Raccolta di poesie di Sagawa Chika], a cura di Itō Sei, Shōshinsha, 1936.
• (JA) Sagawa Chika, 左川ちか全詩集 / Sagawa Chika Zen Shishū [Raccolta completa delle poesie di Sagawa Chika], a cura di Yuuka Ono, Hiroyoshi Sone, Hironori Kawasaki, Mori Kaisha, 1983.
• (JA) Sagawa Chika, 左川ちか全集 / Sagawa Chika zenshū, a cura di Shimada Ryū, Shoshi Kankanbō, 2022, OCLC 1366126766.

Traduzioni

• (EN) Chika Sakawa, The collected poems of Chika Sagawa, traduzione di Sawako Nakayasu, Ann Arbor, Canarium Books, 2015, OCLC 892890901.^[54]
• (ES) Sagawa Chika, Nakamura Tamiko, Insectos, Madrid, Ediciones Torremozas, 2022, OCLC 1378588648.

Note

1. (EN) Sawako Nakayasu, Introduction, in The collected poems of Chika Sagawa, New York, Modern Library, 2020, p. xi, OCLC 1132242615.
2. ^ (JA) Minato Kawamura, Shimada Ryu, 左川ちか : モダニズム詩の明星 / Sagawa Chika : modanizumushi no myōjō [Sagawa Chika: la stella della poesia modernista], Tokyo, Kabushiki Kaisha Kawade Shobō Shinsha, 2023, OCLC 1406600003.
3. (EN) Adrienne Raphel, The Startling Poetry of a Nearly Forgotten Japanese Modernist, su newyorker.com, 18 agosto 2015. URL consultato il 18 ottobre 2024.
4. ^ Shimada 2023, p. 197
5. ^ Kikuchi-Hayes, pp. 5-6
6. ^ (EN) Junichiro Shozaki, Spotlight shines on poet Chika Sagawa decades after early death at 24, su japannews.yomiuri.co.jp, 11 agosto 2022. URL consultato il 16 ottobre 2024.
7. ^ (EN) Chika Sakawa, The collected poems of Chika Sagawa, traduzione di Sawako Nakayasu, Ann Arbor, Canarium Books, 2015, OCLC 892890901.
8. ^ (ES) Sagawa Chika, Nakamura Tamiko, Insectos, Madrid, Ediciones Torremozas, 2022, OCLC 1378588648.
9. Kikuchi-Hayes, p. 5
10. ^ Shimada 2020, p. 106
11. (JA) 余市町でおこったこんな話「その203 左川ちか」 [Una storia simile accaduta a Yoichi Town "Parte 203 Chika Sagawa"], su town.yoichi.hokkaido.jp. URL consultato il 16 ottobre 2024.
12. Kikuchi-Hayes, p. 6
13. ^ (JA) Sagawa Chika, 左川ちか全集 / Sagawa Chika zenshū, a cura di Shimada Ryū, Shoshi Kankanbō, 2022, OCLC 1366126766.
14. ^ Shimada 2022, pp. 788-790
15. Shimada 2022, p. 788
16. ^ Shimada 2022, pp. 811-812
17. ^ Shimada 2022, p. 780
18. Shimada 2022, p. 789
19. ^ Shimada 2000, p. 137
20. ^ Shimada 2022, pp. 812-816
21. ^ (EN) Shelley Cox, The Black Sun Press, su english.illinois.edu, 1977. URL consultato il 17 ottobre 2024 (archiviato dall'url originale il 2 luglio 2010).
22. ^ (EN) Alice Neumann, Transition. Synopsis, su davidson.edu, 29 ottobre 2004. URL consultato il 17 ottobre 2024 (archiviato dall'url originale il 24 maggio 2011).
23. ^ Shimada 2022, p. 811
24. ^ Shimada 2022, p. 814
25. (JA) 『左川ちか全集』島田龍編 [“Le opere complete di Chika Sakawa” a cura di Shimada Ryu], su note.com. URL consultato il 16 ottobre 2024.
26. ^ (JA) Minato Kawamura, Shimada Ryu (a cura di), 左川ちか論集成 / Sagawa Chika Ron Shusei [Raccolta di saggi su Sakawa Chika), Kushiro, Fujita, 2023, OCLC 1418983429.
27. ^ Shimada 2022, pp. 801, 807
28. ^ Shimada 2022, p. 799
29. ^ Holca, p. 382
30. ^ Un elenco delle traduzioni, con indicazione dei relativi autori, titoli e riviste in cui sono state pubblicate, si trova in Shimada 2022, pp. 772-780
31. ^ Shimada 2020, p. 130
32. ^ Shimada 2022, p. 780
33. ^ Shimada 2022, p. 803
34. ^ Shimada, pp. 789, 803
35. Shimada 2022, p. 780
36. ^ (EN) Miryam Sas, Fault Lines: Cultural Memory and Japanese Surrealism, Redwood City, Stanford University Press, 1999, p. 90.
37. ^ Shimada, p. 788
38. ^ Shimada 2022, p. 787
39. ^ Un elenco dei titoli delle 78 poesie di Sagawa Chika e delle relative riviste del tempo in cui furono pubblicate, si trova inː (JA) 『左川ちか資料集成』(2017）- 覚書 暫定版 島田龍 [“Collezione di materiali Chika Sakawa” (2017) - Memorandum Versione provvisoria Shimada Ryu] (PDF), su researchmap.jp, giugno 2019.
40. ^ (JA) Sagawa Chika, 左川ちか詩集 / Sagawa Chika shishu [Raccolta di poesie di Sagawa Chika], a cura di Itō Sei, Shōshinsha, 1936.
41. ^ Shimada 2022, p. 823
42. ^ Holca, pp. 380, 393
43. ^ Shimada 2022, p. 795
44. ^ Shimada 2022, pp. 791, 795
45. (EN) Sagawa Chika, Sawako Nakayasu, Backside, in Poetry, n. 194, aprile 2009, pp. 6-7.
46. ^ Shimada 2022, p. 801
47. ^ Kikuchi-Hayes, pp. 5-7
48. ^ Ellis, pp. 93-94
49. ^ Ellis, p. 93
50. ^ Ellis, pp. 97-98
51. ^ Ellis, pp. 99-100
52. ^ (EN) Eric Selland, Yoshioka Minoru: A Life of Poetry, a cura di Frank Stewart and Leza Lowitz, Honolulu, University of Hawaii Press, 2017, p. 17.
53. ^ (EN) Sagawa Chika e Nakayasu Sawako, The Collected Poems of Chika Sagawa, New York, Modern Library, 2020, p. 3.
54. ^ Nel 2016 la traduzione di Sawako Nakayasu della raccolta completa di poesie di Chika Sakawa ha vinto il Lucien Strike Asian Translation Award dell'American Translators Association. È stato il primo premio per un'opera tradotta dal giapponese all'inglese. Cfr.ː (EN) Announcing the Winner of the 2016 Lucien Stryk Prize!, su literarytranslators.org. URL consultato il 18 ottobre 2024.

Bibliografia

• (EN) Ellis Toshiko, Woman and the Body in Modern Japanese Poetry, in Lectora, n. 16, Gennaio 2011.
• (EN) Irina Holca, Sawako Nakayasu Eats Sagawa Chika: Translation, Poetry, and (Post)Modernism, in Japanese Studies, vol. 41, n. 3, 2021, pp. 379-394.
• (JA) Kawasaki Kenko, 左川ちか研究 撹乱される詩的生態系 [La decostruzione della politica nella poesia di Sakawa Chika], in Showa Bungaku Kenkyu, vol. 87, 2023, pp. 2-13, DOI:10.50863/showabungaku.87.0_2.
• (JA) Minato Kawamura, Shimada Ryu (a cura di), 左川ちか論集成 / Sagawa Chika Ron Shusei [Raccolta di saggi su Sakawa Chika), Kushiro, Fujita, 2023, OCLC 1418983429.
• (EN) Sakawa Chika, The collected poems of Chika Sagawa, traduzione di Sawako Nakayasu, Ann Arbor, Canarium Books, 2015, OCLC 892890901.
• (EN) Sagawa Chika, Rina Kikuchi, Carol Hayes, Selected translations of Sagawa Chika's poems. 1, Hikone, Faculty of Economics, Shiga University, 2013, OCLC 1133190770.
• (JA) Shimada Ryu, 左川ちか年譜稿 [Bozza della storia cronologica di Sagawa Chika], in Ritsumeikan daigaku jinbungaku kenkyūsho kiyō [Bollettino dell'Istituto Ritsumeikan per la Letteratura e le Scienze Umane], n. 122, 6 marzo 2020, pp. 101-199. URL consultato il 18 ottobre 2024.
• (JA) Shimada Ryu, Sagawa Chika honyakukō : 1930 nendai ni okeru shijin no honyaku to sōsaku no aida – Itō Sei, H. Crosby, J. Joyce, V. Woolf, H. Read, Mina Loy wo chūshin ni / 左川ちか翻訳考：1930年代における詩人の翻訳と創作のあいだ―伊藤整、H・クロスビー、J・ジョイス、V・ウルフ、H・リード、ミナ・ロイを中心に / [Riflessioni sulle traduzioni di Chika Sakawa: Tra opere originali e traduzioni di una poetessa degli anni '30 - Focus su Itō Sei, H. Crosby, J. Joyce, V. Woolf, H. Reid e Mina Loy], in Ritsumeikan bungaku, n. 677, marzo 2022, pp. 778-824. accesso richiede url (aiuto)
• (JA) Shimada Ryu, 研究展望　『左川ちか全集』を編纂して 開かれたテキストへ [Prospettive della ricerca: la compilazione delle “Opere complete di Chika Sakawa” verso un testo aperto], in Shōwa bungaku kenkyu, vol. 86, 2023, DOI:10.50863/showabungaku.86.0_195. URL consultato il 19 ottobre 2024.

I soldati vivi (1938) e la letteratura di guerra

"Quando lo scoppio della seconda guerra sino-giapponese nel 1937 segnò una nuova fase nella spinta militare del Giappone nel continente asiatico e la mobilitazione per la guerra totale, le rappresentazioni degli spazi periferici dell'impero giapponese furono sempre più legate allo sforzo bellico. Alcuni degli scrittori più importanti dell'epoca, tra cui Yokomitsu e Hayashi Fumiko, furono inviati all'estero da giornali, riviste e dal governo per scrivere resoconti della guerra per il pubblico dei lettori. “Ikiteiru heitai” (Soldati viventi, 1938) di Ishikawa Tatsuzo¯ portò alla messa al bando della rivista in cui appariva e all'arresto dell'autore." ^[1]

vedi anche https://japan_literature.en-academic.com/452/WAR_LITERATURE

Brutalismo

Secondo il critico di architettura Reyne Banham sarebbe stato l'architetto svedese Hans Asplund nel 1956 a introdurre il termine nybrutalism (nuovo brutalismo) in architettura, riferendosi a una moderna casa in mattoni a Uppsala, Villa Göth, progettata nel gennaio 1950 dai suoi contemporanei Bengt Edman e Lennart Holm; tale termine sarebbe stato successivamente ripreso nell'estate del 1950 da un gruppo di architetti inglesi in visita, tra cui Michael Ventris, Oliver Cox e Graeme Shankland, che lo avrebbero tradotto, portato in Gran Bretagna, diffuso a macchia d'olio, dove sarebbe stato "adottato da una certa fazione di giovani architetti britannici".

L'uso originario del termine venne anche rivendicato dalla coppia di architetti britannici Alison e Peter Smithson, i quali nel 1954 lo usarono per descrivere il progetto della loro casa di Soho, una sorta di laboratorio domestico, apparso nel numero di novembre di Architectural Design, nel quale essi intendevano sperimentare l'uso diretto o grezzo dei materiali nella costruzione, lasciando la struttura completamente esposta, "senza finiture interne ove possibile". La Hunstanton School da loro completata nel 1954 a Norfolk viene ritenuta il primo esempio al mondo di edificio definito dai suoi architetti "brutalista", e descritto all'epoca come "l'edificio più moderno d'Inghilterra".

Il termine ottenne un riconoscimento sempre più ampio quando lo storico dell'architettura britannico Reyner Banham lo utilizzò per identificare sia uno stile etico che estetico, nel suo saggio del 1955 The New Brutalism. Nel saggio, Banham descrisse Hunstanton e la casa di Soho come il "riferimento con cui il New Brutalism in architettura può essere definito".  Reyner Banham associò anche per la prima volta il termine "nuovo brutalismo" all'art brut e al béton brut , che in francese significa "calcestruzzo grezzo".  L'architettura béton brut più nota è l'opera proto-brutalista dell'architetto svizzero-francese Le Corbusier , in particolare la sua Unité d'habitation del 1952 a Marsiglia , in Francia; il Chandigarh Capitol Complex del 1951-1961 in India; e la chiesa di Notre Dame du Haut del 1955 a Ronchamp , in Francia.

Banham ampliò ulteriormente i suoi pensieri nel libro del 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? , per caratterizzare un gruppo di approcci architettonici di recente costituzione, in particolare in Europa.  Nel libro, Banham afferma che il lavoro in cemento di Le Corbusier fu una fonte di ispirazione e contribuì a rendere popolare il movimento, suggerendo "se c'è una singola formula verbale che ha reso il concetto di Brutalismo ammissibile nella maggior parte delle lingue occidentali del mondo, è che Le Corbusier stesso descrisse quell'opera in cemento come ' béton-brut '".  Afferma inoltre che "le parole 'The New Brutalism' stavano già circolando e avevano acquisito una certa profondità di significato attraverso cose dette e fatte, oltre alla connessione ampiamente riconosciuta con il béton brut . La frase 'apparteneva' ancora agli Smithson, tuttavia, ed erano le loro attività, più di tutte le altre, a conferire qualità distintive al concetto di Brutalismo".

1. ^ Cambridge History of Japanese Literature, p. 686