Utente:Elvezio/sandbox1

Vengono indicati con il nome di Beatus i manoscritti spagnoli del X secolo e XI secolo, più o meno abbondantemente miniati, dove vengono riprodotti l'Apocalisse di San Giovanni e i vari Commentari al testo redatti nel VIII secolo da Beato di Liébana.

Beatus d'Urgell, f°82v l'Arca di Noè

Beatus d'Urgell, f°184v L'Agnello vincitore delle Bestie e del Serpente

Per comprendere bene l'importanza capitale che ebbe questa opera nella storia della chiesa spagnola, è indispensabile conoscerne il contesto storico, così come i contenuti e l'interpretazione che, di questo testo biblico, ne venne fatta.

Storia delle Asturie

Romani e Barbari

Nel 379 l'imperatore Graziano scelse un generale iberico, Teodosio I per farne l'imperatore d'Oriente. Egli, dopo aver eliminato un usurpatore in Occidente nel 388, regnò sulla totalità dell'Impero Romano.

 

Beatus di Valladolid, f°120 La quinta tromba: le cavallette (Apocalisse IX)

Convertito al cristianesimo nel 380, ne fece la religione di stato. Proibendo le versioni eretiche dell'arianesimo e dei manichei e i culti pagani.

L'unità fu di breve durata, alla sua morte l'impero venne diviso tra i suoi due figli.

Il 31 dicembre del 406, spinti dagli Unni, alcuni popoli germanici attraversano il Reno ed entrano in Gallia. Questi popoli vennero in seguito spinti verso la penisola iberica. Gli Svevi si stabilirono in Galizia mentre i Vandali e gli Alani scesero verso l'Andalusia.

In questo periodo, Alarico, capo dei Visigoti, conquista Roma nel 410. Il suo successore, Ataulfo, sposa nel 414 Galla Placidia, figlia dell'imperatore Teodosio. Scacciato dal governo di Ravenna, si trasferisce in Spagna. Da allora le guerre tra barbari si moltiplicarono nella penisola iberica.

Con il tempo questi popoli si integrarono parzialmente con la popolazione romana iberica, alcuni di questi popoli barbari come i Visigoti e i Franchi si allearono con l'impero per arrestare le orde unne di Attila nel 451. Questa coalizione presso Orléans affrontò gli Unni nella Battaglia dei Campi Catalaunici dove trovò la morte Teodorico.

Poco dopo, il re dei Visigoti, Eurico, prese il controllo di quasi tutta la penisola, divenendo il primo monarca spagnolo, mentre l'impero romano scompare. Questo monarca di fede ariana^[1] impose anche al re svevo delle Asturie di convertirsi alla sua fede.

L'arianesimo spagnolo e la riconversione al Cristianesimo

Nel 325, un vescovo di Cordova aveva fatto convocare dall'imperatore Constantino I il primo concilio ecumenico a Nicea, per far condannare le idee subordinazioniste (Cristo subordinato a Dio). Questo fatto indica che anche in terra iberica a quel tempo le idee ariane erano molto diffuse, molto prima dell'arrivo dei barbari.

 

Beatus d'Osma, f°139 Le rane (Apocalisse)

La venuta in terra iberica dei Visigoti, pure loro ariani, contribuì ad affermare maggiormente l'eresia ariana nella penisola. Pur essendo solo all'incirca il 5% della popolazione della penisola, imposero l'arianesimo come religione dello stato. I riti venivano tenuti in lingua gota e l'arcivescovo ariano di Toledo, capitale del reame goto, era pure il primate di Spagna.

Il clero cattolico si rifugiò nelle campagne. Sorsero degli edifici religiosi, eremi e monasteri in regioni discoste. In gran parte la popolazione ispano-romana rimase cristiana, la popolazione urbana diminuisce e le città si chiudono su se stesse.

Nell'ultimo quarto del VI secolo il re visigoto Leovigildo sposa Teodosia, sorella cattolica di Isidoro di Siviglia^[2]. Il re cerca di riconciliare i visigoti e gli ispano-romani, e si allinea al simbolo di Nicea per quel che concerne la natura del Cristo. Uno dei suoi figli sposa una delle nipoti cattoliche di Clodoveo. Un altro figlio, Ricaredo, si converte al cristianesimo nel 587 e abiura ufficialmente l'arianesimo durante il concilio di Toledo nel 589, coinvolgendo la regina, tutta la corte e tutti i vescovi visigoti eretici. L'arcivescovo di Toledo rimane primate di Spagna e la Chiesa è sostenuta dai sovrani. Questi nominano i vescovi che, in cambio, esercitano un controllo sull'amministrazione reale.

Ma i visigoti devono fronteggiare epidemie, carestie e incursioni franche. Tutto questo accompagnato da frequenti guerre fratricide per le successioni al trono. Un pretendente al trono di Toledo,Akhila, rifugiato a Ceuta (Marocco), ha la sventurata idea di assicurarsi la vittoria sul suo nemico Roderico^[3] chiedendo l'aiuto delle truppe del Maghreb per cui nel 711, Tariq ibn Ziyad attraversa lo stretto che da allora è associato al suo nome^[4].

Espansione dell'islam e resistenza cattolica

I settemila uomini di Tariq non erano Arabi, ma Berberi il cui territorio nordafricano era appena stato occupato dagli Arabi che in tal modo se ne sbarazzano per diminuire la loro resistenza. L'antagonismo esistente tra queste due etnie che divennero i nuovi signori della Spagna, rese fragile il regno mussulmano di Spagna sin dall'inizio. La folgorante conquista iniziale fu ottenuta in quanto la popolazione ispano-romana, che costituiva la grande maggioranza della popolazione iberica, semplicemente non si sentì coinvolta in questi eventi e li percepì solo come un cambiamento di padrone. In tre anni la penisola venne occupata ad eccezione della Cordigliera Cantabrica (futuro regno delle Asturie) all'estremo nord-ovest del paese, dove i rilievi montuosi raggiungono spesso i 2000 metri, e perfino i 2600 ai Picos de Europa, ostacolarono i tentativi di occupazione. In questa regione ben presto si rifugiarono molti cristiani, provenienti in particolare da Toledo. Qui Pelayo si mise alla testa dei rivoltosi e incominciò una lotta di resistenza agli invasori, attaccando le loro fortezze.

 

Beatus d'Urgell,f°209 dettaglio dell'assedio di Gerusalemme di Nabucodonosor

Gli invasori si insediarono a Cordoba con frequenti razzie nel sud della Francia. Nel 722 venne inviata una spedizione nelle Asturie dove Pelayo con il suo esercito li attirò nelle gole di Covadonga e li sconfisse. Questo permise la costituzione di un piccolo regno cristiano su terra iberica che si consolidò dapprima attorno a Oviedo, e poi a Previa, con a capo Pelayo.

Arabi e Mozarabi

 

Beatus d'Urgell, f°208v Nabucodonosor assedia Gerusalemme

Mentre il regno delle Asturie si rafforza e si popola di rifugiati del sud della Spagna, i cattolici assoggettati all'islam si ritrovano nella stessa situazione conosciuta sotto i Visigoti ariani. Vengono imposte loro delle tasse speciali, non hanno diritto di edificare nuovi edifici di culto e centri religiosi. Anche in questa occasione molti furono quelli che si rifugiarono nelle campagne, mentre gli occupanti si concentrano nei grandi centri. Ancora una volta, eremi sorgono in zone appartate. I cristiani che vivevano in terra mussulmana non potevano praticare la loro religione se non dopo aver fatto atto di sottomissione a un signore Moro.

Nel 789 la capitale delle Asturie venne di nuovo trasferita a Oviedo sotto re Bernardo, la città venne saccheggiata nel 794, ma nonostante questa sconfitta, la Reconquista cominciò.

In questo contesto storico il Beato, monaco di una comunità religiosa della valle di Liébana (regione fortemente influenzata da esiliati provenienti dai territori occupati dai Mori, con grande cultura, in particolare sul piano artistico), scrisse il suo commentario all'Apocalisse di San Giovanni.

I commentari dell'Apocalisse

Descrizione

È un opera di erudizione, ma senza grande originalità, costituita essenzialmente di compilazioni. Il Beato vi mette degli estratti più o meno lunghi di Padri della Chiesa e di Dottori della Chiesa, come Sant'Agostino, Sant'Ambrogio e Sant'Ireneo, con l'aggiunta del commentario del Libro di Daniele di San Gerolamo

 

Del Beatus presso la Pierpont Morgan Library USA, f°112 Il sesto sigillo

L'organizzazione è giudicata maldestra e i testi sovente ridondanti o contraddittori. Il redattore non sembra avesse una personalità forte e profonda, l'opera risulta un attimo timorosa, e non dà segni di un grande spirito innovativo, ma si attiene rigorosamente alla tradizione. Come mai un libro simile, scritto nel 776 e rimaneggiato dieci anni più tardi, ha avuto un tale impatto per quattro secoli? Mentre la parte redatta dal Beato è molto ridotta, l'opera dà invece una traduzione latina integrale dell'Apocalisse di Giovanni, ciò che potrebbe spiegarne, in parte, la notorietà.

Il genere apocalittico e la sua storia

 

Nel prologo dell'opera appare una mappa, detta Mapa Mundi, che aiuta il lettore nel localizzare i luoghi indicati nelle sacre scritture.

L'Apocalisse di Giovanni è l'ultimo libro della Bibbia cristiana. Il genere letterario apocalittico (dal greco apocalupteïn, svelare), trova le sue radici, non nel Nuovo Testamento, ma negli ultimi libri dell'antico, in particolare in alcuni passaggi del Libro di Daniele scritti 167 anni prima della venuta di Gesù Cristo. Questo genere trova le sue radici più nella cultura semitica dell'Antico Testamento che nel mondo della Cristianità degli inizi. L'Apocalisse di San Giovanni è stata redatta nell'ultimo terzo del I secolo, durante le persecuzioni di Nerone e Domiziano contro i cristiani che si rifiutavano di adorare l'imperatore come un dio. Il culto personale all'imperatore era stato introdotto per lottare contro le molte sette e culti esoterici che si erano diffusi nell'impero del tempo.

 

Beatus dell'Escorial, f°108v Adorazione della bestia e del dragone

I testi apocalittici sono un svelamento dell'avvenire, rivelato a un anima e trascritto in testo poetico più o meno criptato. Per sua natura risulta escatologico in quanto annuncia a dei credenti perseguitati che il male storico porterà a una felicita eterna. Superando gli eventi tangibili, l'Apocalisse ne svela il senso e mostra come il susseguirsi degli eventi si prolunga oltre la morte e la fine del mondo, nella costruzione del regno di Dio.

Il testo risulta oscuro a quelli che non sono permeati della conoscenza del testo biblico: destinato ai credenti e a loro soli, fa riferimento alla Storia sacra e all'Antico testamento. In questo modo, la sua portata politica, sfuggiva ai persecutori.

È quindi una concezione della Storia (una teologia della Storia come la chiama Henri-Irénée Marrou) destinata a mostrare a quelli che soffrono, come il Bene supremo si trovi al termine di un cammino storico vissuto attraverso l'esperienza del Male.

Beato e la nascita della Spagna

Il messaggio

I cristiani iberici si trovarono dopo il 722 confrontati con l'islam come lo furono ai tempi di Roma con l'impero. Non possono più praticare il loro culto in pubblico; campane e processioni sono vietare; le chiese e i monasteri distrutti non possono essere ricostruiti; le persecuzioni prendo spesso una piega sanguinaria.

 

Beatus d'Osma, f°151 Il Cristo vincitore

In questo contesto l'Apocalisse si pone come il libro della resistenza cristiana. I grandi simboli prendono un senso nuovo. La Bestia, che ai tempi di Roma era vista come l'imperatore, diviene l'emirato (divenuto poi califfato), Babilonia non è più Roma ma Cordoba ecc.

L'Apocalisse, che fu interpretata come una profezia della fine delle persecuzioni romane, divenne l'annuncio della Reconquista. È una promessa di liberazione e riscatto. La chiave di lettura è semplice per le masse dei fedeli, e questo libro fini per prendere, nella Spagna occupata, più importanza degli stessi Vangeli.

Beato di Liébana

Beato è un uomo di grande cultura cristiana. Sicuramente non era originario del monti Cantabrici. Alcuni storici lo ritengono proveniente da Toledo, o addirittura dell'Andalusia. Forse scelse il monastero di Liébana per la sua prossimità di Covadonga e di Cosgaya, luoghi che i cristiani dell'epoca consideravano come miracolosi.

Beato ebbe rapidamente una reputazione di grande erudito. Divenne per un certo tempo precettore e confessore della figlia di Alfonso I, la futura regina Adosinda.

La sua fama ebbe altre cause oltre al Commentario dell'Apocalisse. Credente militante ed energico, fu molto duro contro i cristiani che scelsero il compromesso con l'occupante, a cominciare dell'arcivescovo di Toledo, che accusò di eresia.

Questo ebbe grande risonanza nella cristianità, come presso Alcuino e Carlomagno e lo stesso papa, che si schierarono dalla parte del Beato, contro l'eresia adozionista che fu teorizzata da Elipando vescovo di Toledo e da Felice vescovo di Urgell stimato teologo dell'epoca. Essa sosteneva che il Gesù di Nazareth non era il figlio di Dio, ma che era stato solo adottato da lui, tesi in completo disaccordo con l'ortodossia del Credo niceno sulla consustanzialità del Padre e del Figlio. Il vescovo di Toledo, città sotto dominazione araba, fervente sostenitore dell'adozionismo, giunse a scrivere una lettera in occasione delle nozze della regina Adosinda, in cui auspicava lo sterminio di tutti quelli che non vedevano nel Cristo il figlio adottivo di Dio. Questa concezione di Cristo evidentemente permetteva alla fede cristiana di non entrare in contrasto con quella mussulmana, che ritene l'unicità di Dio indiscutibile e Gesù Cristo un grande profeta.

 

Beatus di Piermont Morgan Library, f°154v L'Ascenzione dei 2 Testimoni

I vescovi in odore di eresia furono a più riprese convocati a sinodi e concili, per discuterne i concetti. Felice abiurò più volte questi concetti, ma rientrato in patria ritrattava. Nel 799 venne di nuovo convocato a Aquisgrana su ordine dell'imperatore e del paga. Si confrontò con Alcuino e di nuovo abiurò i concetti eretici, ma Carlomagno non fidandosi più lo relegò a Lione dove morì nel 818. Ben cinque furono i sinodi e concili che discussero la questione sul finire del secolo: Sinodo di Ratisbona indetto da Carlomanio nel 792; Sinodo di Francoforte presieduto dall'imperatore nella Pasqua del 794; Concilio tenuto a Roma da papa Leone III; Concilio del 795 tenutosi in Friuli sotto Paolino d'Aquilea; Concilio di Aquisgrana del 799 voluto dal papa.

Beato si scaglio in particolare contro Eliprando. Quest'ultimo lo aveva indicato come falso profeta e parlava dei suoi scritti dicendo che erano puzzoleti, Beato rispose trattandolo da testicolo dell'Anticristo. La polemica prosegui in un crescendo di violenze verbali, che non si spensero che alla morte di Felice e Eliprando.

Questa eresia ebbe facile presa su questi vescovi di stirpe gota, forse nostalgici dell'arianesimo professato dai loro antenati. L'adozionismo non era in fondo che una rivisitazione del subordinazionismo ariano.

Ma questi avvenimenti non sarebbero che aneddotici se l'eresia feliciana (dal nome del vescovo Felice) non avesse anche sedotto gli occupanti mussulmano. In queste tesi vi era una rimessa in causa della natura divina di Gesù Cristo, che conduceva a una svalutazione del cristianesimo. Alcuni storici addirittura pensano che Eliprando si sarebbe fatto apostolo dell'adozionismo per compiacere alle autorità arabe.

 

Beatus di Facundus, f°233v Condanna di Babilonia ridotta in fiamme

Da questi avvenimenti si comprende meglio l'importanza dell'Apocalisse presso le comunità cristiane del nord ovest della Spagna, e l'impatto del Commentario come strumento utilizzato nella lotta contro l'eresia, il governo di occupazione e i religiosi implicati.

L'Apocalisse, che gli ariani rifiutavano come libro canonico, è fortemente incentrato sull'aspetto divino del figlio di Dio Gesù Cristo, divenne a partire dal VIII secolo, il testo biblico faro della cristianità della resistenza. Questo testo divenne un opera di lotta, vera arma teologica, contro tutti quelli che non vedevano nel Cristo una persona divina, eguale in questo a Dio Padre. La chiesa cattolica delle Asturie riprese l'ingiunzione del IV concilio di Toledo del 633: Sotto pena di scomunica, L'Apocalisse deve essere accettata come libro canonico; essa farà parte delle letture dell'ufficio tra la Pasqua e la Pentecoste. Un simile obbligo non concerne, nella Bibbia intera, che questo libro.

Santiago

Il Commentario menziona che San Giacomo il Maggiore fu l'evangelizzatore della Spagna. Cosa che da sempre nella chiesa spagnola era dato come dato di fatto. Alcuni storici ritengono che il Beato sia stato l'autore dell'inno O Dei verbum dove San Giacomo e indicato come patrono della Spagna.

Nel IX secono la tomba di san Giacomo è scoperta al Campo de la Estrella' che diverrà Santiago di Compostela. Li sarebbero state portate le spoglie dell'apostolo fratello di San Giovanni, un secolo prima da Merida, per sottrarle ai profanatori mussulmani. Forse Beato ha voluto onorare assieme a Giovanni, autore dell'Apocalisse, anche suo fratello Giacomo e fare dei due figli di Zebedeo i vettori dei valori della Spagna martire, resistente e gloriosa.

Beato muore nel 798, prima che la tomba di Giacomo il Matamoros, viene scoperta a Compostella. Egli con i suoi scritti e dispute ha posto le fondamenta culturali di quello che sarebbe diventata la nazione spagnola.

L’illuminazione mozarabica

Generalità

Nel 1924 a luogo a Madrid une esposizione di manoscritti miniati spagnoli (Exposicion de codices miniados españoles). E se i Beatus sono particolarmente evidenziati, è perché forme nuove si sono imposte nell'arte pittorica.

 

Beatus di Facundus, f°224v La Grande Prostituta si apparta con il Re

« Già nel X secolo i miniaturisti usavano la tecnica della velatura^[5] molto prima di Gauguin, anticipano Matisse nelle contro curvature^[6] fluide nei loro contorni, inventarono l'espressività realista di un Picasso nelle Demoiselles d’Avignon. E di fatto, nessuno (…) fino all'arte del ritratto cubista ritrasse più un viso contemporaneamente visto di faccia e di profilo^[7], fino agli animali sfigurati del maestro di Guernica, che hanno dei brillanti precedenti in questi miniaturisti in avanti sul loro millennio. (Jacques Fontaine, L'Art préroman hispanique II, l'Art mozarabe, collezione Zodiaque, edizione de la Pierre-Qui-Vire, 1977, 305).

Il fascino suscitato allora da questi manoscritti, risale dunque alla loro duplice dimensione visionaria, come se le forme avessero, anche loro, profetizzato.... a molti era sembrato, in quel momento, che i Beatus contenessero, sul piano dello stile, il compimento di quanto annunciavano, offrendo delle risposte indispensabili alle questioni ancora balbettanti al tempo della loro riscoperta.

L'arte mozarabica non è nata dal nulla: vi si trovano le radici nell'arte visigota, carolingia, araba e fino a quella copta, dove le stilizzazioni particolari sono ben identificate^[8].

 

Beatus dell'Escorial, f°142v Divina Adorazione et Teofania finale

Se i specialisti vi vedono anche degli apporti più remoti come quelli mesopotamici e sassanidi questo conferma che l'arte mozarabica non è arte di second'ordine e senza personalità, come se fosse frutto di scarsa immaginazione sfociato nell'eclettismo. In generale si ritiene invece che sia il frutto di un pensiero possente e originale.

Lontano da essere una semplice illustrazione che non aggiunge nulla al testo, o che distrae il lettore, le mignature mozarabiche, spesso su una pagina completa o addirittura su una doppia pagina, come riconosciuto da Jacques Fontaine, conduce l'anima dalla lettura del testo fino all'approfondimento del suo senso in una visione. Un secolo più tardi, l'eccessivo e semplicistico rigore di san Bernardo di Chiaravalle lo portò a condannare, durante la sua polemica con Suger, capitelli e vetrate istoriate, senza comprendere come l'arte potesse contribuire a elevare l'anima e quanto il Bello potesse disporre al Bene, come pensava Platone.

Tra le opere più notevoli oltre ai Beatus, bisogna menzionare la Bibbia miniata nel 920 dal diacono Juan del monastero di Santa Maria e San Martino d'Albares (detta Bibbia di Juan de Albares, conservata negli archivi della cattedrale di León.

« Quale moderna audacia nel tratteggio! Astrazione figurale, libero grafismo, scena espressiva, concertante discordanza della tavolozza: Jean d'Albares è il più stupefacentemente moderno, il più smisuratamente ardito dei miniaturisti mozarabici. » (Jacques Fontaine, Opera citata, 350).

Ammirando queste immagini, non abbiamo affatto l'impressione che ben dieci secoli ce ne separano.

I Beatus

I riflessi della liturgia

Vi sono una trentina di manoscritti miniati del Commentario all'Apocalisse redatto da Beatus nella abbazia di Santo Torribio de Liébana tra il 776 e 786. Venticinque sono completi. Ventidue sono miniati. Tra questi una decina sono considerati maggiori. Alcuni ritengono che l'originale fosse anche miniato, come fa supporre alcuni brani inseriti nel testo che fanno riferimento alle immagini. Ma nessuno di questi proto-Beatus si è conservato.

 

Beatus dell'Escorial, f°120 Mietitura e vendemmia escatologiche

Le immagini stupiscono anche i profondi conoscitori dell'Apocalisse. Ma non si sottovaluta il gegno dei miniatori se vi si riconosce l'utilizzo di molti elementi della realtà che li circondava. Se gli arredi, i mobili, le pose ci sembrano il frutto di pura immaginazione, è perchè non abbiamo famigliarità con la liturgia in cui venivano utilizzati, in questo modo si attribuisce al frutto dell'invenzione quello che nasceva dall'osservazione. Ancora una volta ci aiuta il talento letterario e l'acutezza di Jacques Fontaine:

« Forse c'è d'aspettarsi ben altro da questa specie di istantanee visionarie delle liturgie mozarabiche conservatici dai miniaturisti, in particolare da quelli del Beatus, poiché i soggetti visibili e le visioni qui si nutrono mutualmente. Se i fasti delle liturgia umana già significano il compimento imperfetto e figurativo della grande liturgia celeste dell'Apocalisse, è evidente, nel senso più proprio - quello di una visione immediata - che l'arcipittore Magius^[9], i suoi allievi e i suoi imitatori hanno potuto figurare solo a partire da ciò che vedevano, per cui abbondano le architetture, gli altari recanti calici, le corone votive sospese sopra gli altari, che sono come la proiezione onirica di ciò che i monaci mozarabici vedevano nelle loro chiese e vivevano tutti giorni, soprattutto nelle grandi festività. » (Jacques Fontaine, Opera citata, 47-48).

Questa liturgia, questi oggetti, queste luci colpirono anche gli Arabi, come quel cancelliere musulmano che aveva assistito a una funzione notturna in una chiesa di Cordova, come lo riporta il suo cronista, anche lui di fede mussulmana:

« La vide ornata di rami di mirto e sontuosamente decorata, tanto quanto il suono delle campave stupiva l'orecchio, e che il brillare delle candele stupì i suoi occhi. Si arrestò affascinato suo malgrado, alla vista della regalità e della gioia sacra che si irradiava da quel luogo; si ricordò in seguito con ammirazione l'entrata del sacerdote e degli altri adoratori di Gesù Cristo, tutti rivestiti d'ornameti ammirabili; l'aroma del vino vecchio che i ministri versavano nei calici dove il sacerdote poggiava le vue labra pure; la modesta tenuta e la bellezza dei fanciulli e degli adolescenti che servivano presso l'altare; la recita solenne dei salmi e delle preghiere sacre; e tutti gli altri riti di quella funzione; la devozione e la gioia solenne insieme, con cui il rito si svolgeva, e il fervore del popolo cristiano....» (in Jacques Fontaine, Opera citata, 49).

Manoscritti personalizzati

Se si fa astrazione da qualche visione tragica di dannazione o da qualche attegiamento di disperazione, come fa notare Jacques Fontaine, « la dominante di questa opere è ben quella d'una contemplazione serena» (Opera citata, 361).

 

Beatus di Távara,f° 139 La Torre di Tavara

L'umanità e perfino il senso dell'umorismo sono presenti nei colophon^[10]. Così,nel Beatus di Távara, il mignaturista Emétérius, in un disegno, raffigura la torre della biblioteca e lo scriptorium^[11] contiguo, ove raffigura se stesso aggiungendo le parole: «Oh torre di Távara, alta torre di pietra, è lassù che, nel primo locale della biblioteca, Emétérius è rimansto seduto, tuutto curvo sul suo lavoro durante tre mesi, e che ebbe tutte le sue membra rattrappite dall'uso del calamo^[12].. Questo libro è stato terminato il 6 delle calende di agosto dell'anno 1008 dell'era^[13] alla ottava ora.» (in Jacques Fontaine Opera citata, 361.)

Questi colophon sono così numerosi solo nelle opere mozarabiche. I Beatus possono così essere attribuiti e datati con grande precisione, ciò che permette uno studio serio sulla loro filiazione stilistica. Sappiamo così che Magius ha realizzato le illustrazioni del Beatus della Pierpont Morgan Library, che il suo allievo Emétérius fu lui stesso coadiuvato da una monaca, Ende^[14] per la realizzazione del Beatus di Gerona.

Tecnica e colori

Il supporto è generalmente la pergamena^[15], ma anche la carta (presente nella penisola già dal secolo XI).

Il testo era scritto con l'inchiostro bruno (o diventato tale). I titoli sono spesso in rosso^[16] Questo colore serviva anche a delineare i contorni degli elementi della pagina. I pittori, ciò facendo, seguivano le raccomandazioni di Isidoro di Siviglia tratti dalle Etymologie: si tracciano dapprima i contorni, poi si procede al riempimento delle figure mediante il colore.

 

Beatus di Burgo de Osma, f°108 La 5° Tromba: I cavalli infernali

I colori delle miniature sono il rosso (più o meno scuro), l'ocra, il verde scuro, il rosa-malva, il blu scuro, il violetto, l'arancio e soprattutto il giallo molto luminoso, molto intenso, tipico delle pittura mozarabica. Il blu chiaro e il grigio sono rari.

I colori « caldi » sono predominanti: rosso, arancio, giallo. Qui ancora i pittori seguono al lezione di Isidoro di Siviglia che stabilisce una relazione etimologica ((dunque, per lui, fondata sull'Essenza stessa delle cose) tra le parole colore (latino color) e calore (latino calor): « I colori sono chiamati così perché sono portati al loro compimento (perfezione) dal calore del fuoco o del sole » (Etymologie, XIX, capitolo XVI).

L'oro (metallo) è molto raro. Lo si trova utilizzato, o previsto solo nei Beatus di Gerona e di Urgell.

Taluni manoscritti sono rimasti incompiuti, ciò che, come sempre, ci informa sulle tappe della loro elaborazione. Nel Beatus di Urgell (Ms 26, f° 233) o in quello della Real Academia de la Historia di Madrid (Ms 33, f° 53), il disegno è solo parzialmente riempito di colori.

I colori sono puri, senza mezze tinte, senza mescole, senza transizioni dall'uno all'altro. Il modellato è assente.

A differenza dei primi Beatus abbastanza opachi, o perlomeno discreti, i Beatus del secondo stile (metà del X secolo) colpiscono per lo splendore dei colori che sottolinea l'originalità della loro ripartizione nello spazio. Senza dubbio ciò è dovuto all'utilizzo, su un fondo verniciato alla cera, di nuovi leganti^[17], come l'uovo e il miele che permettono di ottenere velature e toni vivi, luminosi.

 

Beatus di Facundus, f°250v Il Giudizio finale

Se si eccettuano le raffinatezze dei toni del Beatus della Pierpont Morgan Library ( e l'esotismo unico del Beatus di Saint-Sever), i colori sono piuttosto distribuiti in opposizioni intense, e sono largamente utilizzati per contribuire allo spaesamento delle scene.

« Affermiamo qui che i toni usati dai pittori mozarabici sono assai poco verosimili e, al contrario, spesso impiegati per il loro impatto. Questo aspetto del colore, nella pittura figurativa è la stessa che era considerata come normale, e perfino fondamentale, da Isidoro di Siviglia: « Comunque, si afferma cosa dipinta come cosa finta, poiché qualsiasi dipinto è immagine finta e non realtà; la si dice tinta uniformemente, ossia dovuta ad una colorazione, in un certo modo, artificiosa. In sé stessa nulla d'autentico, niente di vero » (Mireille Mentré, Opera citata 162).

Quando Isidoro di Siviglia parla di verità, intende la conformità alla realtà sensibile. Ma come abbiamo visto per il problema dello spazio, i pittori dei Beatus non cercano di adeguarsi col mondo della percezione. La realtà che ci portano a conoscere è di ordine spirituale.

I colori non sono né mescolati, né smorzati, né sbiancati^[18]. Il modellato, l'ombra, lo smorzato appaiono solo nel Beatus di Sant-Sever.

Nei Beatus spagnoli la vivacità dei colori, il loro contrasto, la violenza stessa di talune sovrapposizioni, guidano stranamente lo sguardo a non mai fermarsi sulla visione d'insieme, ma lo riportano agli elementi costitutivi della pagina.

Anche qui, come con l'uso dello spazio, lo scopo del pittore sembra essere quello di distrarre lo spirito dalle tentazioni di naufragio nell'accidentale per riportarlo all'essenziale del messaggio offerto nella contemplazione estetica.

Forme, distribuzione e significato

 

Beatus di Facundus, f°186v La Donna e il Dragone

Una delle caratteristiche di molte pagine dipinte dei Beatus, è la presentazione delle scene su uno sfondo di larghe fasce dipinte orizzontalmente, che non corrispondono a nessuna realtà esteriore. Non si tratta di cielo, d'acqua, di orizzonte o di effetti voluti per allontanare o ravvicinare. Si parla, a giusto titolo, di astrazione dello spazio ad opera del colore.

« Come più tardi con El Greco, la pittura si dimostra qui metodo spirituale », scrive Jacques Fontaine (Opera citata, 363). Il mondo sensibile è purificato dai suoi elementi anedottici per non lasciar spazio che all'essenziale. Si tratta di mostrare che succede qualcosa senza essere distratti dalla descrizione dei luoghi dove la scena avviene. Gli attori del dramma apocalittico scrutano prioritariamente quello che succede nella loro anima (o nella nostra), con « questa fissità stravolta, che giunge a volte fino all'estatico, allo smisurato, al tétanisé», per riprendere la formula di Mireille Mentré (La peinture mozarabe, 1984, PUPS, Paris, 155).

Le forme sono molto geometrizzate e la schematizzazione raggiunge talvolta l'astrazione, come la rappresentazione delle montagne con cerchi sovrapposti. Queste convenzioni sono comuni a molti manoscritti.

Tuttavia l'aspetto decorativo non sopravvanza mai quello simbolico: malgrado la deformazione delle forme, il moltiplicarsi delle angolature visive in una medesima scena, le immagini rimangono eminentemente e chiaramente referenziali. Lo schematismo e l'ornamentazione non prendono mai il sopravvento sulla leggibilità^[19].

Taluni manuscritti presentano delle « pagine-tappeto », piene pagine poste generalmente all'inizio del libro^[20], dove si trovano, prese entro motivi geometrici e labirinti, delle informazioni sullo scriba, il pittore o il destinatario del manoscritto. Queste pagine imitano le rilegature (contemporanee del libro, ma ugualmente copte, sembra), e tavolta assomigliano a dei tappeti persiani, turchi^[21].

Nel Beatus di Saint-Sever, cui sarà riservata una parte speciale, si trovano delle pagine-tappeto in cui gli intrecci sembrano d'ispirazione irlandese.

L'angolo visuale e la realtà concettuale

 

Beatus d'Urgell, f°106 Il Quinto Sigillo

Bisogna tornare sull'importanza dei punti di osservazione. Non c`è prospettiva nella pittura mozarabica, e specialmente nei Beatus. Inoltre la bidimensionalità delle figure induce a rappresentarle simultaneamente da vari lati, che è pure una particolarità dell'arte copta. Ma, a differenza delle raffigurazioni copte in cui lo scorcio e il trequarti sono presenti, i monoscritti mozarabici rifiutano tutto ciò che possa evocare una tridimensionalità. Non solamente una figura può essere composta di fronte e di profilo, ma i dettagli di ognuno di questi due aspetti di un elemento possono essere presentati in un modo apparentemente incoerente di fronte e di profilo.

« L'esempio più tipico è quello della rappresentazione delle anime dei martiri sotto l'altare nel frammento del Beatus conservato a Silos. L'altare, nella parte superiore dell'immagine, è visto frontalmente; il medesimo altare, nella parte inferiore, è visto dall'alto; i corpi decapitati dei martiri, nella parte superiore dell'illustrazione, sono visti dall'alto; le teste dei martiri sono posate in piano, di lato, parallelamente alla pagina; gli uccelli simboleggianti le Anime son visti di profilo; nella zona superiore delle corone votive sono poste ai lati dell'altare e viste frontalmente, e nella zona inferiore sono sopra l'altare, viste dal basso; la testa di Cristo è resa di fronte e in dignitosa visione. » (Mireille Mentré, Opera citata, 156-157). Il Beatus d'Urgell presenta un'immagine simile.

Talvolta una pagina mostra una città le cui mura ci fronteggiano e, superiormente, ciò che si trova nel loro interno. Ciò che importa al pittore è il fatto di rappresentare tutti gli elementi essenziali di una visione, come se lo spettatore vi si trovasse pienamente coinvolto.

« Osserviamo per esempio il flagello dell'Apocalisse in cui il quarto angelo suona, oscurando la luna, il sole, gli astri, così come si manifesta nel Beatus della Pierpont Morgan Library (Ms 644, f° 138v): teoricamente bisogna porsi precisamente di faccia agli astri, poi molto esattamnete di faccia all'angelo, e ,alla fine, di fronte alla terra, poiché ognuna delle figure è fruibile direttamente e in modo autonomo; e tutte sono identiche all'occhio dello spettatore. Si ottiene cosî una visione ottica parcellizzata e concettualmente disposta. » (Mireille Mentré, Opera citata, 158).

L'autore di questa tesi sulla pittura mozarabica sottolinea bene ciò che all'artista veramente importa, ossia la coesione concettuale e non quella percettiva. Ciascun elemento è in relazione diretta con lo spettatore, ma non mantiene una relazione strtturale con gli altri elementi. L'immagine non è il luogo ove si organizzano degli insiemi di oggetti per offrire la rapprersentazione di una scena reale; è la disposizione degli elementi del racconto, presi singolarmente, che devono colpirci con la loro dimensione simbolica che un verismo, seppur attenuato, ci farebbe dimenticare.

« La sintesi percettiva non si realizza al livello degli oggetti, né nemmeno al livello degli insiemi; e anche probabilmente non è stata nemmeno applicata nelle immagini di questo tipo. Le visioni utilizzate e le relazioni instaurate fra i motivi e le figure rivelano dei criteri, in fin dei conti, che non possono assolutamente essere considerati come percettivi - se s'intende per percezione la sintesi che facciamo dei dati offerti alla vista. Le arti classiche offrono un materiale che permette di ricostituire tale sintesi o facendolo più o meno illusoriamente per noi. La pittura mozarabica non parte da questo presupposto, o piuttosto gli ha fatto subire un capovolgimento. La coesione dell'immagine opera essenzialmente al livello dei concetti, piuttosto che al livello delle realtà tangibili; la figurazione è un supporto soprattutto alla comprensione e alla riflessione, più che un luogo verosimile per una scena reale. » (Mireille Mentré, Opera citata, 159).

I Beatus in tal modo ci offrono un'audace demoltiplicazione delle scene destinate a favorire la lettura spirituale. « Le figure sono da interpretare secondo l'ordine mentale e non secondo l'ordine di una realtà sensibile legata ad un luogo, un tempo, uno spazio unici e sintetici. » (Mireille Mentré, Opera citata, 154).

L'arte qui si fa ausiliaria del senso profondo del testo. La visione apocalittica non è la semplice occasione per un'opera d'arte: essa ne è la sostanza al punto che sembra nutrirsi delle immagini e poco ci manca che queste non diventino altrettanto necessarie delle parole: v'è la tentazione di dire che il viaggio mistico nei Beatus è indispensabile per completare e purificare la nostra intelligenza del messaggio gioannita.

Dai modelli alle esecitazioni di scuola

Non necessariamente tutti gli artisti di talento sono dei geni creativi. Costoro hanno prodotto delle opere originali, non nel senso volgare del termine, ma in quanto esse hanno prodotto opere originali e nuovi modi di porre e risolvere problemi estetici. In tal modo alcuni Beatus derivano da un pensiero fondante, mentre altri non sono che sontuosi esercitazioni di scuola.

E' il caso del Beatus dipinto da Facundus per Ferdinando I di Castiglia e la regina Sancha e terminato nel 1047. Le miniature sono prive di originalità nella composizione. L'opera ci affascina coi suoi colori splendenti dovuti soprattutto a un perfetto stato di conservazione, ma anche per l'eleganza delle forme. Tuttavia bisogna ammettere che Facundus segue meticolosamente, sul piano della struttura, le miniature del Beatus d'Urgell realizzato a Rioja o Léon nel 975.

Basta confrontare il f° 19 d'Urgell (Il Cristo recante il Libro di Vita) con il f° 43 di Facundus; la doppia pagina 186v 187 d'Urgell (La Donna e il Dragone) con la doppia pagina 253v 254 di Facundus. Si potrebbero elencare altre pagine ancora, fino al Beatus francese di Saint-Sever che riprende molto sovente l'impaginazione dei manoscritti mozarabici, e che analizzeremo più avanti.

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  Beatus d'Urgell, f°19, La Grande Teofania
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  Beatus di Facundus, f°43v, La Grande Teofania
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  Beatus d'Urgell, f°198v-199 La Nuova Gerusalemme, il Fiume della Vita
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  Beatus di Facundus, f°253v La Nuova Gerusalemme

Facundus s'ispira anche molto abbondantemente al Beatus di Valladolid, terminato dal pittore Oveco nel 70. Pensiamo al f° 93 del Beatus di Valladolid e al f° 135 di Facindus, o al f° 120 del Beatus di Valladolid confrontato al f° 171 di Facundus.

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  Beatus di Valladolid, f°93 I 4 Cavalieri
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  Beatus di Facundus, f°135 I 4 Cavalieri
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  Beatus di Valladolid, f°120 Le Bestie mostruose
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  Beatus di Facundus, f°171v Le Bestie mostruose

Facundus è anche molto influenzato dall'arte di Magius (Beatus della Pierpont, terminato nel 960); tutte queste opere presentano un'evidente filiazione con la Bibbia del 960 dipinta da Florentius e conservata nella collegiale di San isidoro di Léon.

Facundus non inventa. Ammorbidisce le linee, conferisce maggiore finezza ai personaggi e ci propone delle immagini, a prima vista, più seducenti. Ma la seduzione non è lo scopo dell'arte, e taluni specialisti diranno che la sua opera denota scipitezza in confonto all'estetica dei Beatus anteriori.

Un manoscritto a parte: il Beatus dell'Abbazia di Saint-Sever

Abbiamo già evocato questo manoscritto di cui bisogna sottolineare la specificità. È conservato alla Biblioteca nazionale di Francia (codice Ms Lat. 8878).

È il solo Beatus conosciuto in epoca romanica redatto a nord dei Pirenei. Consta del Commentario dell'Apocalisse del Beato di Liébana e del Commentario sul Libro di Daniele di San Gerolamo. Le miniature vertono su:

1. Gli Evangelisti e i loro simboli.
2. La genealogia di Gesù di Nazaret (qui molto dettagliata).
3. Il Commentario all'Apocalisse.
4. Il Commentario al libro di Daniele.

Nei 292 fogli, si trovano 108 miniature, di cui 84 istoriate (di queste, 73 in piena pagina e 5 su due pagine). Le pagine misurano 365 x 280 mm.

Vennero prodotte sotto l'abate Grégoire de Montanere che diresse l'abazzia per 44 anni, dal 1028 al 1072. Si conosce il nome di un copista, che forse fu anche il pittore, Stephanius Garsia. I differenti stili delle miniature portano a supporre che vi furono più scribi e miniaturisti. Malgrado ciò le immagini presentano una certa unità:

1. Lo stile è quello romanico francese e se alcune illustrazioni-tappeto testimoniano in influenza straniera, questa è più orientata verso l'Irlanda.
2. Ciò nonostante lo stile è quello mozarabico. Molte sono le analogie, segnaliamo la struttura delle doppie pagine che rappresentano i 144'000 Eletti del Beatus di Urgell e il nostro, come l'altare a T, ecc.

La miscela degli stili è molto presente, per esempio, nella rappresntarione della Nuova Gerusalemme che in tutti i manoscritti mozarabici è formata da un quadrato, ma a Saint-Sever, le arcate delle mura sono di stile romanico, a tutto tondo, e non più visigote con archi ?

Questa miscela è evidente, per esempio, nella rappresentazione della nuova Gerusalemme: come in tutti i manoscritti mozarabici, essa è formata da un quadrato, ma a Sint-Sever le arcature sono romaniche, a tutto sesto, e non più visigotiche a ferro di cavallo.

La lettera e lo spiritot

 

Beatus d'Osma, f°117v La Donna e il Dragone

Gli artisti dei Beatus hanno voluto evitare una massa di immagini ridondanti nei confronti del testo, troppo calcate sulle parole o legate la mondo familiare della nostra percezione^[22].

Gli artisti dei secoli X-XI, l'abbiamo visto, haano risolto il problema snaturando le scene e rinuciando ad ogni elemento decorativo onde evitare che lo spirito del lettore sia sviato dall'essenziale. Così le miniature sono liberate, epurate da tutto ciò che può essere considerato aneddotico.

 

Beatus di Facundus, f°187 Il Diavolo incatenato all'Inferno

L'artista può anche aggiungere alla raffigurazione di una visione dei dati inerenti il commentario del Beatus. Ciò è visibile nel Beatus d'Osma (f° 117v) e nel Beatus di Facundus (f° 187), dove il Diavolo è presentato incatenato all'Inferno e gli angeli mandano a raggiungerlo tutti coloro che sono spazzati dalla coda del Dragone^[23]. Qui la miniatura si appropria del commentario del Beatus che, in riferimento al libro XII dell'Apocalisse, anticipa la menzione del libro Xx che afferma che Satana è stato incatenato.

Il lavoro del pittore può essere ancor più complesso allorquando. in una medesima miniatura, procede ad un'audace sintesi di svariati episodi. Deve rinunciare alla trascrizione letterale. Se i 24 Vegli (o Saggi, o Anziani) rischiano, in uno spazio ridotto, di provocare un affollamento che celerebbe altri dati essenziali...ne raffigura solo 12! Poco importa: sappiamo bene che ve ne sono 24, poiché i testi lo affermano e che altre pagine li rappresentano tutti! Si diradano i ranghi, altrove si sopprimono ali, e così si ottiene spazio per ofrire una visione globale tratta dai due capitoli. Ciò è visibile nella mirabile miniatura del f° 117v del Beatus di Facundus.

 

Beatus di Facundus, f°117v Grande Teofania, Apocalisse IV et V

« La grande Teofania procede con questa miniatura del Beatus di Facundus (f° 117v, formato 300 x 245 mm, diametro del cerchio 215 mm) che unisce due passaggi del testo in una sola immagine (Apocalisse IV 2 e 6b-84, e V 6a e 8) per formare la visione dell'Agnello mistico. Ma l'illustratore si prende delle libertà col testo, per cui i quattro Viventi del Tetramorfo, simboleggianti i quattro evangelisti (ciascuno reca un libro), non sono muniti di sei ali ciascuno, ma d'un solo paio, ricoperto di occhi; inoltre sovrastano una specie di disco ispirato alle famose ruote del carro di Yahvé, in Ezechiele (I 15), secondo una formula molto antica che è frequente nell'iconografia del tetramorfo. In merito ai Ventiquattro Saggi, essi sono ridotti solamente a dodici, che compiono gli atti descritti (Apocalisse V 8): quattro « si prosternano », altri quattro « tengono delle cetre » (sempre di tipo arabo), e gli ultimi quattro recano in mano « coppe d'oro piene di profumi ». Al centro infine l'Agnello porta la croce asturiana assieme ad un reliquiario simboleggiante l'Arca dell'Alleanza. Sopra ad un cerchio che raffigura la porta del cielo, un arco a ferro di cavallo circonda il trono divino (Apocalisse IV 2) « con Colui che siede sul trono ».

La sintesi dei passaggi IV-4 e V-2 dell'Apocalisse è molto frequente. La si trova anche ai fogli 121v e 122 del Beatus di Saint-Sever.

Miniatura e scultura

Il grande storico dell'arte medioevale francese Émile Mâle credeva di ritrovare l'influenza dei Beatus sui capitelli della torre-portale di Saint-Benoît-sur-Loire ^[24] (anticamente Fleury-sur-Loire), et Marie-Madeleine Davy accorda un certo credito a questa tesi^[25]. Ma Eliane Vergnolle, nella sua opera maggiore su Saint-Benoît-sur-Loire^[26] mostra in maniera del tutto convincente che i capitelli istoriati della torre dell'abate Gauzlin^[27] s'inserivano nella tradizione carolingia, - alcuni ricordando perfino le miniature dell'Apocalisse di Treviri, o del Commentario sull'Apocalisse d'Aymon d'Auxerre (quest'ultimo manoscritto conservato alla Bodleian Library a Oxford).

Sappiamo anche che Gauzlin ha esteso l'irraggiamento dell'abbazia di Fleury fino in Italia da dove fa venire un pittore chiamato Nivard per rappresentare scene dell'Apocalisse sui muri della chiesa^[28], - ciò conferma l'orientazione iconografica carolingia piuttosto che mozarabica dei decori della cattedrale.

La questione sarebbe ancor più soggetta a controversie per quanto concerne il secondo grande edificio cui fa riferimento Émile Mâle: il timpano di Saint-Pierre di Moissac. Come tanti altri, Marguerite Vidal segue risolutamente la lezione d'Émile Mâle^[29] e pensa che questo timpano offre degli indizi affidabili sulla presenza d'un manoscritto miniato del Commentario sull'Apocalisse del Beatus di Liébana nella biblioteca dell 'abbazia.

Tuttavia, concerneti il soggetto dell'articolo, s'împongono alcune riserve:

1° Per Émile Mâle, il più bello dei Beatus, e il più suscettibile d'esercitare un'influenza, è quello di Saint-Sever sull'Adour^[30], e se il maestro del timpano di Moissac ha un debito, non è certo nei confronti di un pittore mozarabico!

2° In ogni modo l'argomentazione di Émile Mâle resta un tantino azzardata. In effetti sostiene che se dei dettagli del timpano differiscono troppo dalle immagini del Beatus di Saint-Sver, ciò è dovuto al fatto che lo scultore ha avuto sott'occhio soltanto una copia con delle vairnati, ma di cui non è rimasta traccia! Per farla breve, egli afferma, senza che nulla possa sostenere la sua tesi, che uno scultore privo di genio inventivo abbia cavato la sua ispirazione da un manoscritto di cui nessuno aveva inteso parlare!

3° Il serait pour le moins étrange qu'un sculpteur ait pris modèle sur un manuscrit présent dans la bibliothèque, et reconnu comme un ouvrage majeur, alors qu'aucun livre connu provenant du scriptorium de Moissac ne trahit une quelconque parenté avec le Beatus de Saint-Sever (pas plus qu'avec les autres Beatus).

4° Enfin pourquoi vouloir faire du sculpteur un simple tâcheron tout juste capable d'effectuer une adaptation d'un modèle sur un support différent ? Pour reprendre la formule d'André Malraux, le tympan n'est pas une enluminure sculptée. À ce propos, la photographie nous trompe, qui nous permet de placer côte à côte une miniature et une sculpture. Ces deux arts diffèrent en bien des points… jusqu'aux destinataires qui n'appartiennent pas au même monde^[31] !

Toutefois, il faut bien reconnaître quelques analogies stylistiques troublantes entre la double page 121v-122 du Beatus de Saint-Sever et le tympan de Moissac. Il y a, par exemple, dans les deux œuvres l'audacieux retournement de la tête du taureau dans une tension adoratrice en direction du Christ.

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  Beatus di Saint-Sever f°122
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  Beatus di Saint-Sever f°122
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  Timpano di Moissac

Cependant, s'il y a quelques ressemblances entre les Vingt-quatre Sages du Beatus (même double page) et ceux du tympan (coiffures, cithares, coupes), ces derniers offrent d'un allègre émerveillement non sans noblesse, - alors que ceux du Beatus font figure d'une bande de joyeux drilles levant leurs verres au cours d'une chanson à boire : la majesté de Moissac ne doit rien au chahut de Saint-Sever… Ce qui n'ôte rien à l'indéniable beauté de tant d'autres pages de ce même manuscrit.

Quant aux Beatus mozarabes, ce n'est pas les déprécier que de n'en pas faire des modèles pour d'autres arts. Leur grandeur ne tient pas à l'ampleur de leur diffusion et à leur influence possible. Et quand bien même ils n'auraient eu aucune postérité, ils n'en resteraient pas moins, dans notre perception esthétique, des monuments grandioses qui, comme les énigmatiques statues de l'île de Pâques, ont le pouvoir de faire sourdre en nous les rêves d'un autre univers.

Conclusione

Pour Hegel, la Philosophie est la plus haute activité de l'esprit, car elle traduit en concepts ce que la Religion racontait dans des récits, qui, eux-mêmes, faisaient tenir dans des mots ce que l'Art présentait dans des images. Certes, pour lui, la vérité devient perceptible dans la beauté d'une forme sensible ; toutefois l'esprit ne reconquiert l'Être dans sa totalité qu'en comprenant que la Nature n'est que de l'esprit qui s'est exilé de soi et qu'il y a une consubstantialité du réel et du rationnel. Tout est compréhensible par l'esprit parce que, dans le fond, tout est esprit.

L'examen de la peinture mozarabe bouleverse cette hiérarchie. Voyageant dans les pages des Beatus, nous ne sommes pas auprès de réalités sensibles encore proches des réalités naturelles. Nous sommes dans un monde d'images qui parlent à l'âme mieux que ne le feraient des mots supports de concepts, et qui, au contraire, facilitent par leur abstraction l'accès à la vérité du récit, sans pour autant favoriser une pure séduction esthétique par la prépondérance de l'ornementation. Comme si explosait en couleurs de feu le moment muet d'une extase, l'ineffable sens du texte se trouvant cristallisé dans des formes et des teintes « surréelles ».

Le terme d'illustration ne convient absolument pas pour nommer des productions artistiques qui sont des œuvres d'art à part entière, indépendamment de toute considération d'un référent. Au couvent San Marco de Florence, Fra Angelico n'illustre pas les Evangiles : en même temps qu'il nous fait don de la beauté de ses fresques, il offre à notre intelligence le fruit de sa méditation sur les textes.

Les Beatus ne sont pas une vaine paraphrase de l'Apocalypse (ou de son commentaire par le moine de Liébana) : ce sont des visions nées d'une vision, de nouvelles strates de vérité ajoutées au texte prophétique. Ainsi le Beau n'est-il plus une étape sur la route qui conduit au Vrai : le feu des couleurs se mêle au brasier des mots pour lancer dans nos âmes éblouies de nouvelles gerbes de significations.

I principali Beatus

Tra i 31 Beatus (dove in alcuni casi non restano che dei frammenti), spiccano:

• Frammento di Nájera. IX secolo. Tesoro del Monastero di Santo Domingo de Silos.

• Beatus del Monasterio de San Millán de la Cogolla (valle de l'Ebro). Verso il 930. AMadrid presso la Real Academia de la Historia (Ms. 33).

• Beatus di San Millán. Verso il 950-955 Monastero dell'Escorial. Real Biblioteca de San Lorenzo. Ms. & II. 5. 225 x 355 mm. 151 fogli, 52 miniature.

• Beatus di San Miguel de Escalada (presso León. Verso il 960. Pierpont Morgan Library (New York). Ms 644. 280 x 380 mm. 89 miniature dipinte da Magius, archipictor.

• Beatus di San Salvador de Távara. Verso il 968-970. Madrid. Archivo Historico Nacional. Ms 1097 B (1240). Dipinto da Magius, concluso dopo la sua morte dal suo alunno Emétérius.

• Beatus di Valcavado. Verso il 970. Valladolid. Biblioteca de la Universidad. Ms. 433 (ex ms 390). 97 miniature rimaste. Dipinto da Oveco per l'abate Semporius.

• Beatus di Rioja o León. Verso il 975. Archivio della Cattedrale di La Seu d'Urgell. Ms. 26. 90 miniature.

• Beatus di Távara. Verso il 975. Cattedrale di Gerona. Archives. Ms. 7. 260 x 400 mm. 280 feuillets. 160 enluminures. Peint par Emétérius (élève de Magius) et par la moniale Ende.

• Beatus di San Millán. Seconda metà del X secolo. Madrid. Biblioteca Nacional. Ms. Vit. 14.1.

• Beatus di León. 1047. Madrid. Biblioteca Nacional. Ms. Vit. 14.2. Voluto da Ferdinando I di Castiglia e dalla reina [[Sancha I di León|Sancha}}. 267 x 361 mm. 312 f0ogli. 98 miniature. Dipinto da Facundus.

• Beatus. 1086. Cattedrale di El Burgo de Osma. Archivi. Cod. 1. 225 x 360 mm. 166 fogli. 71 miniature. Scrivano : Petrus. Pittore : Martinus.

• Beatus de Saint-Sever. 1060 / 1070. Parigi. Bibliothèque nationale. Ms. Lat. 8878.

• Beatus de Santo Domingo de Silos. 1091 / 1109. Londra. British Library. Ms. Add. 11695.

Vedi anche

• Abbazia di Saint-Sever

Diversi

• Cancionero de Liébana 1977 (("Collection de poèmes sur Liebana", 1977). Reédition de 2006. Écrit par la poète espagnole de Cantabrie Matilde Camus.

Bibliografia della voce

• Bible, Ancien Testament, Livre de Daniel, Paris 1959, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

• Bible, Nouveau Testament, Apocalypse de Jean, Paris 1971, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

• Bible, Écrits intertestamentaires, Paris 1987, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

• Divers auteurs, Dictionnaire culturel de la Bible, Paris 1990, Ed. Cerf / Nathan.

• Divers auteurs, Dictionnaire culturel du Christianisme, Paris 1994, Ed. Cerf / Nathan.

• André-Marie Gérard, Dictionnaire de la Bible, Paris 1989, Ed. Robert Laffont, coll. Bouquins.

• Divers auteurs, Grand Atlas de l'Histoire mondiale, Encyclopaedia Universalis et Albin Michel.

• Danielle Gaborit-Chopin et François Heber-Suffrin, Enluminure et arts précieux autour de l'An Mil, in Christian Heck (sous la direction de), Moyen Âge, Chrétienté et Islam, Paris 1996, Histoire de l'Art Flammarion.

• Jacques Fontaine, L'Art préroman hispanique, vol. 2 : L'Art mozarabe, 1977, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque.
• Henri Stierlin, Le livre de Feu, Genève 1978, Ed. Sigma (Paris, Bibliothèque des Arts).

• Mireille Mentré, La peinture mozarabe, Paris 1984, Presses universitaires de Paris Sorbonne (version remaniée de la Thèse de Doctorat d'État soutenue par l'auteur en 1981).

• Mireille Mentré, Création et Apocalypse, histoire d'un regard humain sur le divin, Paris 1984, Ed. O.E.I.L.

• Les jours de l'Apocalypse, 1967, Ed. de la Pierre qui Vire, coll. Zodiaque – Les points cardinaux. Poèmes d'Armel Guerne et Visions de St Jean.

• Carl Nordenfalk, L'Enluminure au Moyen Âge, 1988, Genève, Ed. Albert Skira S.A.

• Paul-Albert Février, Art carolingien, in Histoire de l'Art, vol. 2, l'Europe médiévale, sous la direction de Jean Babelon, Paris 1966, Ed. Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade.

• Articles de l'Encyclopaedia Universalis: Apocalypse, Apocalypse de Jean dans l'art, Espagne (Des Wisigoths aux Rois Catholiques).

• Françoise Henry, L'Art irtlandais, 3 volumes, 1964, Editions de La-Pierre-Qui-Vire, Collection Zodiaque, La Nuit des Temps.

• Bernard Meehan, The book of Kells, 1994, Londres, Thames and Hudson Ltd, - ou traduction française : Le livre de Kells, Paris, 1995, Thames and Hudson SARL.

• Émile Mâle, L'art religieux du s-|XII|e en France, Paris, 1923.

• Emile Mâle, L'art religieux du s-|XIII|e en France, Ed. Ernest Leroux, Paris, 1898.

• Eliane Vergnolle, Saint-Benoît-sur-Loire et la sculpture du s-|XI|e, publié avec le concours du CNRS, Ed Picard, Paris 1985.

• Raymond Oursel, Floraison de la sculpture romane, 2 volumes, Ed. Zodiaque, La Pierre-qui-vire, 1976.

Note

 

Arte irlandese. Libro di Lichfield, fine delTemplate:S-, Monogramma di Cristo

1. ^ Secondo Ario (verso 250-336), il Cristo è la prima creatura di Dio di cui è ministro.
2. ^ Sotto i due episcopati successivi dei due fratelli, Leandro di Siviglia (579-[[600]) e Isidoro (600-636, Siviglia diventa un centro culturale estremamente brillante. Isidoro è l'autore delle Etimologie, 20 volumi che costituiscono la somma di tutte le conoscenze del suo tempo: geometria, astronomia, architettura, grammatica, metafisica, letteratura, teologia, ecc.
3. ^ Nel 709 il barone Roderico scatena una guerra civile per usurpare il trono al re Witiza, l'anno seguente alla morte del sovrano, i nobili eleggono re Roderico invece di Agila il figlio di Witiza. Questi dopo un tentativo di insurrezione si rifugia nell'Africa del nord, da poco occupata dagli arabi e convertita all'Islam. Desideroso di vendetta si allea con gli arabi e nella primavera del 711 con un piccolo esercito (circa 12000 uomini, di cui 7000 erano berberi) guidato dal generale Tariq ibn Ziyad, occupa dapprima la rocca di Gibilterra e in seguito affronta in varie scaramucce i Visigoti. Il 19 luglio vi fu la battaglia decisiva a Guadalete con la sconfitta dei Visigoti. Dopo la disfatta dell'esercito goto, con estrema facilità, gli arabi si impossessarono di tutta la penisola iberica.
4. ^ Gibraltar = djebel Tariq, la rupe di Tariq.
5. ^ Strato di pittura molto sottile e molto diluito che dà un effetto di trasparenza e rende questa parte dell'opera più luminosa.
6. ^ Curva che fa seguito a un altra, ma in senso inverso.
7. ^ Per la precisione, il doppio viso come si trova nelle miniature mozarabiche, è più vicino alle opere post-cubiste di Georges Braque (come in La Grande Patience). Per quanto riguarda Picasso, le sue facce di profilo sono nella maggior parte dei casi molto differenti da quelle mozarabiche.
8. ^ Questa influenza copta a potuto essere veicolata dai Fenici la qui presenza in Spagna è attestata da tombe ritrovate nella provincia di Malaga. Va anche rilevato che la liturgia mozarabica ha dei tratti caratteristici che si rifanno alla liturgia dell'Egitto cristiano, - questo non stupisce gli storici che sanno quanto gli apporti nord-africani abbiano influenzato il cristianesimo ispanico delle origini.
9. ^ Così viene chiamato dal suo allievo Emétérius, il pittore del Beatus di San Miguel de Escalda (nel 962), Ms 644, Pierpont Morgan Library, New York). Operava pure sul Beatus di San Salvador di Távara (o Tábara) quando la morte ha interrotoo il suo lavoro, allora continuato da Emétérius
10. ^ Il colophon consiste di dati, posti il più delle volte dallo scriba o dall'artista, alla fine di un manoscritto, inerenti alla sua opera: nome, età, qualità, data di compimento dell'opera, destinatario, ecc...Vi si trovano delle indicazioni sullo stato d'animo deimonaci addetti allo scriptorium, e spesso sulla difficoltà del loro lavoro. Per esempio: «Del vino, il migliore è dovuto al copista; chi mi scriveva si chiamava Guglielmo; chi beve del buon vino andrà più sicuramente in paradiso» ()Ms 5744, Parigi, Biblioteca nazionale). E ancora: «Terminato dalle mani di Nicola. Siano rese grazie a io. Chi non sa scrivere ritiene che ciò non sia lavoro. Tre dita scrivono, tuttavia tutto il corpo fatica» (Ms 13989, Parigi, B.N.)
11. ^ Il luogo dove i monaci copiavano e ornavano i monoscritti. Umberto Eco nel suo romanzo Il nome delle rosa organizza l'intrigo essenzialmente nelloscriptorium e nella biblioteca diuna immaginaria abbazia. Le descrizioni sono eccellenzi.Umberto Eco, che ha pubblicato un vasto studio del Commentario dell'Apocalisse del Beato di Liébana (1972, eizione Ricci, e 1983 nellatraduzione francese), conosceva l'opera di Emétérius e se n'è certamente ispirato di questa torre di Távara quando ha situato la biblioteca in un luogo simile.
12. ^ Canna palustre intagliata che veniva usata per scrivere.
13. ^ 970 della nostra era. Retaggio del periodo visigoto ariano, l'era spagnola per lungo tempo contava 38 anni di più che nel resto della cristianità.
14. ^ Questa religiosa è una delle più antiche donne pittrici identificabili nella storia dell'arte occidentale.
15. ^ Il termine pergamena' deriva dal greco pergamênê: pelle di Pergamo, dal nome della città dove fu inventato il procedimento.
16. ^ Da cui il termine rubrica, dal latino rubrica, titolo in rosso, da ruber, rosso.
17. ^ Il legante è un liquido diluente che permette di stendere il colore e di dargli un aspetto particolare: splendore, brillantezza, trasparenza, ecc.
18. ^ I colori sono detti smorzati quando sono spenti, oscurati da un miscuglio col nero. Sono sbiancati quando sono mescolati al bianco, che li impallidisce, dando loro l'effetto del pastello.
19. ^ Non come accade nella miniatura irlandese, per esempio, dove si ha l'impressione che che il testo diventi pretesto per la creazione d'un'opera. Pensiamo alle pagine del monogramma di Cristo (pagine di Chi-Rho), ossia le due prime lettere grece della parola Cristo) del libro di Lichfield o del libro di Kells, alle tavole dei canoni (o tavole delle concordanze tra i Vangeli) dello stesso libro di Kells o dell'Evangeliario di San Pietroburgo. Degli interecci d'una rara complessità si accompagnano a dei bestiari fantastici. I viticci terminano in volute astratte da dove appena emerge un Tetramorfo che l'occhio abbagliato impiega un certo tempo a discernere.
20. ^ Nel Beatus di Saint-Sever, l'unico che è stato copiato a nord dei Pirenei, la pagina-tappeto si trova nel corpo del libro.
21. ^ Si riscontrano anche delle pagine-tappeto nei manoscritti irlandesi, ma queste sono ben più ornamentali di quelle dei Beatus. Talvolta fanno fronte, su una doppia pagina, a una grande iniziale, o a un Chi-Rho, precedendo qualche linea di testo. Per esempio nell'Evangeliario di Bobbio (Torino, Ms. O. IV, 20), nel LIbro di Durrow (Trinity College, Dublino), nel Libro di Kells (Trinity College, Dublino).
22. ^ Qui si può far riferimento sia agli razzi d'Angers sia alle incisioni di Dürer.
23. ^ "Quos draco traxit angeli in infernum mittunt", scrive Beatus. Tali parole sembrano copiate sull'immagine stessa
24. ^ L'arte religiosa del secolo XII in Francia, Paris, 1923, 13-14.
25. ^ Saggio sulla Simbologia romanica, Ed. Flammarion, Paris 1955, 69. Edizione riveduta e largamente aumentata col titolo Iniziazione alla Simbolgia romanica, Ed. Flammarion, Paris 1964, 131.
26. ^ Saint-Benoît-sur-Loire e la scultura del XII secolo, pubblicato col concorso del CNRS, Ed Picard, Paris 1985, 99-101.
27. ^ Gauzlin, 30simo abate di Fleury (dal 1004 al 1030), poi arcivescovo di Bourges, era figlio naturale di Ugo Capeto, perciò fratellastro di Roberto il Pio.
28. ^ Dom Jean-Marie Berland, studio sull'abbaziale di Saint-Benoît-sur-Loire nel Val de Loire romanico, éditon Zodiaque, la Pierre-qui-vire (2a edizione), 1975, 82.
29. ^ Le Quercy roman, Ed. Zodiaque, la Pierre-qui-vire, (2e éd.), 1969, 100.
30. ^ Lo afferma nettamente nella sua tesi di dottorato, L'art religieux du s-|XIII|e en France, 457.
31. ^ En ce qui concerne ce problème, nous ne pouvons que conseiller la lecture des pages lumineuses que Raymond Oursel lui consacre dans le second tome de la Floraison de la Sculpture romane (pp. 51-58, voir bibliographie)

Collegamenti esterni

• [1] Site en espagnol sur Beatus et les Beatus.
• [2] Documentation sur le Beatus de Saint-Sever.
• [3] BNF Richelieu Manuscrits. Nouvelle acquisition latine 2290. Beatus liebanensis, Commentarius in apocalypsin, Espagne, Castille, s-|XIII|e. Libre de droit. Bonnes reproductions.
• [4] BNF Richelieu. Manuscrits Latin 8878. Beatus liebanensis, Commentarius in apocalypsin, France, Saint-Sever, s-|XI|e. Sanctus Hieronymus, Commentarii in danielem, France, Saint-Sever, s-|XI|e. Libre de droit. Bonnes reproductions.
• [5] Beau site sur le Beatus de Saint-Sever.
• [6] Site en espagnol sur Beatus et les Beatus.

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